En una entrevista del libro citado hace unos días, Robert Bresson habla de su película El proceso de Juana de Arco y, al explicar que hizo un trabajo de resumen y adaptación de las actas de su proceso, pues para él un diálogo cinematográfico no es un diálogo teatral ni un diálogo novelesco, dice: «La palabra debe ser comprimida al máximo, de tal suerte que la imagen que la acompaña no provoque un pleonasmo. Suprimí los arcaísmos, no todos, conservé algunos para no empobrecer la característica tan particular de las réplicas de Juana. No expliqué nada. Dediqué mucho tiempo al trabajo preparatorio de concepción. Lo hice poco a poco, por miedo a traicionar algo. Me aparté, como de costumbre, de toda psicología teatral o novelesca (la imagen ya se encarga de ello), (…) una psicología que habría falseado el tono y sobrecargado la película. Lo repito: evité el estilo histórico,…

En un discurso ante arquitectos japoneses, en 1991, Wim Wenders hablaba de cómo pensó la filmación de El cielo sobre Berlín, y decía: «Tenía la sensación de que esta ciudad se puede describir mejor por los espacios vacíos que por los llenos. Cuando hay mucho para ver, cuando una imagen está demasiado llena o cuando hay muchas imágenes, ya no ves nada. Del “demasiado” se pasa muy rápido al “casi nada”. Ustedes lo saben bien. También conocen el efecto contrario: cuando una imagen está casi vacía, cuando es muy pobre, puede poner tantas cosas al descubierto que el espectador queda completamente saciado al ver que del vacío sale un “todo”. El cineasta se enfrenta a este problema cada vez que prepara una toma. En la medida en que quieres capturar algo para mostrarlo, tienes que preocuparte por no hacerlo entrar en la imagen. Lo que se quiere mostrar, lo que…

Wisława Szymborska: «Constantemente se produce un gran número de películas biográficas sobre grandes científicos o sobre grandes artistas. La tarea de los ambiciosos directores de cine es presentar de manera creíble el proceso creativo, proceso que conduce finalmente a grandes descubrimientos científicos o la realización de famosísimas obras de arte. Con más o menos éxito muestran el trabajo de ciertos sabios: laboratorios, todo tipo de aparatos, mecanismos puestos en marcha que son capaces de mantener durante cierto tiempo la atención del público. Además, los momentos de expectación en espera de si un experimento, repetido por enésima vez con sólo una pequeñísima variación, sale o no sale, resultan muy dramáticos. Las películas sobre pintores, en las que se puede reproducir cada fase del movimiento de la pintura, desde el primer trazo hasta la última pincelada, sí que pueden ser espectaculares. Las películas sobre compositores están llenas de música, desde los primeros…

Cuando hace unos años le preguntaron a Win Wenders cuál era su moral como cineasta, respondió que podría describirse o identificarse con la palabra Einstellung, un término alemán que se puede traducir tanto por plano cinematográfico como por actitud: «es decir, tanto lo que se incluye en el encuadre, en el plano, como la actitud que adopta quien lo ha organizado todo y espera que aparezca algo; yo diría que la moral, el acto moral que se da en cada plano a través de la actitud de la persona que asume la responsabilidad, se basa en el respeto. Respeto por lo que pasa delante de esta cámara y dentro de este plano, y por lo que se conserva para la pantalla, sin traicionar en lo posible a la verdad y de acuerdo con la persona o la cosa que vaya a aparecer. Creo que esta conservación sólo puede describirse como…

Andréi Tarkovski: «Lo que el cineasta puede proporcionar a los espectadores es tiempo. Tiempo perdido, o tiempo ya consumido, o tiempo aún no vivido; en todo caso tiempo. Vamos al cine para adquirir experiencia vital, para recuperar el tiempo que nos falta, para completar la experiencia que no tenemos. El vacío espiritual que se forma a consecuencia de las condiciones de vida específicamente modernas: constante actividad, reducción de los contactos humanos, la tendencia materialista de la educación moderna, etc., son carencias de las que podemos redimirnos yendo al cine». Aunque no a todo, ni a la mayoría, claro está. Rafael Llano. En el volumen I de Andréi Tarkovski: vida y obra (2002). Valencia: Generalitat Valenciana-Consellería de Cultura i Educació – Ediciones de la Filmoteca, 2003; 823 pp.; prólogo de Víctor Erice; ISBN: 84-482-3295-X.  

David Lodge: «Henry James fue el novelista supremo de la conciencia. La conciencia era su tema: cómo interpretan los individuos el mundo para sus adentros y, a menudo, yerran el tiro; cómo las mentes de individuos sensibles e inteligentes no cesan de analizar, interpretar, anticiparse a, sospechar de y cuestionar en el fondo sus propias motivaciones y las de los demás. Y es justamente ese tipo de conciencia de uno mismo, la que para el cine resulta más difícil de representar, puesto que no se trata de algo visible». David Lodge. La conciencia y la novela – Crítica literaria y creación literaria (Consciousness and the Novel, 2002). Barcelona: Península, 2004; 272 pp.; col. Atalaya; traducción de Miguel Martínez Lage, con la colaboración de Eugenia Vázquez-Nacarino; ISBN: 84-8307-610-1.  

Adam Zagajewski: «En las películas siempre domina el “ojo del mundo” de la época: el modo de mirar, de caminar, de rodar, la técnica de la cámara, la moda (en el vestir, en el maquillaje, en la forma de sonreír, de encogerse de hombros, de manifestar la malicia y la ternura); todas estas “contemporaneidades”, que cambian cada ocho o diez años y que la poesía, a diferencia de la novela realista, por regla general no registra en absoluto, se adhieren a la obra cinematográfica y hacen que amarillee como una vieja fotografía. La poesía —naturalmente, sólo la grande, la excelente— es una de las artes que menos amarillean». Adam Zagajewski. «Observaciones acerca del estilo sublime», En defensa del fervor (Obrona żarliwości, 2002). Barcelona: Acantilado, 2005; 215 pp.; trad. de J. Sławomirski y Anna Rubió; ISBN: 84-96489-15-9.  

Decía Robert Bresson que al hacer cine tendía, «creo que por otra parte sin buscarlo, a la simplificación». Pero, añadía, «creo que la simplificación es algo que no es conveniente buscar jamás: cuando se ha trabajado suficientemente, la simplificación debe surgir por sí misma. Una cosa errónea es buscar demasiado pronto la simplificación, o la sencillez, lo que produce la mala pintura, la mala literatura, la mala poesía…». En mi opinión esto es particularmente aplicable a la literatura infantil y juvenil. Robert Bresson. En una entrevista de Jean Luc Godard, el año 1966, en La política de los autores (La politique des auteurs, 2001). Entrevistas a Robert Bresson, Luis Buñuel, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Jean Renoir. Barcelona: Paidós, 2003; 189 pp.; trad. de Miguel Rubio; ISBN: 84-493-1414-3.  

«Me gusta más hacer que el espectador imagine con la ayuda de un ruido, ya que cada vez que puedo reemplazar una imagen por un ruido, lo hago. Y lo hago cada vez más». Y, más adelante, continuaba Robert Bresson: «El oído es mucho más creativo que el ojo. El ojo es perezoso; la oreja, por el contrario, inventa. En todo caso, es mucho más atenta, mientras que el ojo se contenta con recibir, salvo en los casos excepcionales en que inventa, pero entonces es que recurre a la fantasía. El oído es un sentido mucho más profundo, y muy evocador. (…) Lo bueno del sonido es que deja libre al espectador. Y hacia eso es a lo que debemos tender: dejar lo más libre posible al espectador». En una entrevista de Jean Luc Godard, el año 1966, a Robert Bresson. La política de los autores (La politique des auteurs,…

Wim Wenders: «El cine encierra también este peligro: que puedes aparentar mucho más de lo que hay. (…) De hecho, cuanto más bella parece una cosa en una película, más cautelosos debemos ser: puede que se trate sólo de una apariencia». Wim Wenders. El acto de ver: textos y conversaciones.  

Wim Wenders: «El cine puede alterar la visión, seguro. Puede hacer visible algo, pero también puede hacerlo invisible. Una película puede cerrarte realmente los ojos, cualquier película; muchas no hacen otra cosa. Sales del cine y no ves nada durante días. ¡De verdad! Como si obstruyera todos los sentidos. Y con otras películas, sales, y estás más abierto al mundo que nunca». Wim Wenders. El acto de ver: textos y conversaciones.  

Wim Wenders: «Algunos filmes son como espacios cerrados: entre las imágenes no existe el más mínimo orificio que permita ver otra cosa distinta de lo que la película muestra; la mirada y las ideas no pueden caminar libremente. No puedes poner nada de tu parte, ninguna sensación, ninguna experiencia, y sales del cine atontado, como si te hubiesen engañado. Únicamente las películas que dejan sitio para los agujeros entre las imágenes son las que explican una historia: estoy convencido de ello. Un historia solo cobra vida en la cabeza de quien la ve o la escucha. El otro tipo de películas, los sistemas cerrados, se limitan a fingir que cuentan una historia». Wim Wenders. El acto de ver: textos y conversaciones (The Act of Seeing. Texte und Gespräche, 1992). Barcelona: Paidós, 2005; 267 pp.; col. La memoria del cine; trad. de Héctor Piquer; ISBN: 84-493-1718-5.  

Más citas acerca de cómo entendía el cine Robert Bresson: «Cuando basta un solo violín, no emplear dos». «Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio». «No corras tras la poesía. Ella penetra por sí sola a través de las junturas (elipsis)». «El silencio es necesario para la música pero no forma parte de ella. La música se sostiene sobre él». Robert Bresson. Notas sobre el cinematógrafo.  

Dos citas del director de cine Robert Bresson, que distinguía entre cinematógrafo, el cine como arte, y cine, el habitual: «Lo verdadero del cinematógrafo no puede ser lo verdadero del teatro, ni lo verdadero de la novela, ni lo verdadero de la pintura. (Lo que el cinematógrafo atrapa con sus medios propios no puede ser lo que el teatro, la novela y la pintura atrapan con los suyos)». «Nada más inelegante y más ineficaz que un arte concebido bajo la forma de otro». Robert Bresson. Notas sobre el cinematógrafo (Notes sur le cinématographe, 1975). Madrid: Árdora, 2002; 131 pp.; edición y traducción de Daniel Aragó Strasser; ISBN: 84-88020-07-4.