P. D. James enumera unos cuantos consejos «algo presuntuosos», dice, para los que realizan críticas de libros, entre los cuales se incluye a sí misma, que son: «1. Lee siempre el libro entero antes de escribir la crítica. 2. No te comprometas a criticar un libro incluido en un género que te disgusta particularmente. 3. Critica el libro que el autor ha escrito, no el que piensas que debería haber escrito. 4. Si tienes prejuicios —y cualquiera puede tenerlos— afróntalos con franqueza y, si lo crees necesario, reconócelos en la propia crítica. 5. Haz comentarios ingeniosos si debes y puedes hacerlos, pero nunca seas deliberadamente cruel salvo con esos autores que explotan la crueldad y que, en consecuencia, se arriesgan a ello. 6. Si piensas que no hay por dónde agarrar el libro y no tienes nada ni interesante ni positivo que decir, ¿por qué hacer una crítica? Todas las…

Además de la obra de Rabelais y de Huck Finn, otro libro que Wayne Booth analiza en Las compañías que elegimos es Emma, de Jane Austen. «Muchas críticas feministas han defendido a Austen como la retratista más perceptiva, sin la menor duda, del destino de las mujeres de su tiempo. De hecho, consideran que sus obras contienen una crítica muy penetrante al mundo dominado por los hombres, y la han visto como a una suerte de madre fundadora de la crítica feminista. Estoy de acuerdo con esa valoración. Simplemente no encontramos [en sus novelas] ningún signo abierto de sexismo. Ni siquiera la crítica feminista más hostil encontrará aquí esas marcas de misoginia agresivas y ridículas que estropean las obras de un Henry Miller, un Hemingway… y un Rabelais. Austen no dice ni insinúa jamás que las mujeres son inferiores a los hombres, de hecho nunca habla de “todas las mujeres”…

La idea de que «la cualidad de nuestra risa» nos habla de la categoría ética de un libro aparece también en la crítica detallada de Las aventuras de Huck Finn que mencioné días atrás. En ella, Wayne Booth, después de señalar cómo el esclavo negro Jim es, en efecto, el centro moral de la historia y de los capítulos centrales, en las escenas finales Twain recae en el tono de Las aventuras de Tom Sawyer y comete un gran error artístico: «No percibiendo la grandeza de lo que había hecho en las escenas del río, [Twain] simplemente dejó que la novela (…) retrocediera a la clase de estereotipos cómicos de los primeros escasos capítulos. Aunque planteada como una objeción formal a la incoherencia, esta objeción podría describirse como ética, en el sentido más amplio: el criterio implícito es que las grandes novelas sondean profundidades morales; debido a que el final…

En uno de los capítulos de Las compañías que elegimos, Wayne Booth analiza la obra de Rabelais. Yo no he leído a Rabelais, y los expertos discutirán o no las afirmaciones de Booth, pero me ha parecido clara la idea de que, desde un punto de vista ético, las preguntas cruciales (en el caso de un humorista como el autor francés) tienen que ver con «la cualidad de nuestra risa», idea que Booth toma de Bajtín. Dice Booth: «Lo que vemos en Rabelais es que su risa va contra las mujeres porque son absurdas y porque rehúsan servir al mundo masculino del modo en que, según los hombres, deberían hacerlo. Cuando se las juzga favorablemente siempre son hombres los árbitros». En definitiva, sigue Booth, Rabelais habla de sueños de hombres que ofrece a hombres: «uno no encuentra en ninguna parte, en Rabelais, ni un solo signo de un esfuerzo por…

Comentarios de Ernst Jünger sobre algunos autores y libros que, a mí al menos, me han dado pistas: —«Maupassant es uno de los autores que aprendo a estimar cada vez más (…). Existe una clase de ligereza que encubre lo difícil y aún inimitable del trabajo, y eso hace que en un primer momento la subestimemos. Sólo el original nos proporciona una idea exacta. En la lectura he visto claramente la perfecta elegancia de una expresión tan sencilla como nous faisons –veía refulgir esa expresión en la frase como un pez que saltara bruscamente del agua. Son insuperables las pointes, las ingeniosas frases finales; arrojan un último destello que vuelve a iluminar el contenido de la narración, proporcionan, por así decirlo, su fórmula». —Sobre Huracán en Jamaica: lo leí «hace años con una tensión penosa, como alguien que estuviese contemplando cómo se da a unos niños navajas de afeitar para…

Cuando un libro se presenta como una gran novedad viene bien recordar la explicación de Borges acerca de que la literatura cristaliza en figuras y formas que cualquiera puede usar y que, por tanto, «un escritor no inventa, un escritor está metido en una tradición y trabaja con lo que la tradición le da. Esa tradición puede ser la gran tradición de la literatura escandinava, digamos, o puede ser la tradición de un género menor. Lo que Borges dice es que no seamos tan contemporáneos: no nos entusiasmemos tanto con la idea de que estamos todo el tiempo produciendo cosas nuevas cuando en realidad no hacemos más que repetir». Ricardo Piglia. Crítica y ficción (1986). Barcelona: Anagrama, 2001; 226 pp.; col. Argumentos; ISBN: 84-339-6158-6.  

Algunos ajustados comentarios de Samuel Johnson sobre crítica literaria: —En una tertulia, cuando alguien indica que ninguno de los presentes tiene derecho a criticar una obra teatral puesto que ninguno sería capaz de escribir otra así de buena, Johnson replica: «En modo alguno, señor; ése no es un razonamiento justo. Bien se puede criticar una tragedia aunque no sea uno capaz de escribir otra. ¿O no se puede regañar a un carpintero que fabrica una mala mesa, aun cuando no sepa uno hacerla? El oficio de usted no consiste en fabricar mesas». —Las fallas de un escritor de la época, decía, eran que «tiene demasiadas palabras, y las que tiene le vienen bien grandes». —Boswell le habla de un autor que lo lleva a uno en volandas y Johnson discrepa: «No, señor. A mí no me lleva en volandas, sino que me deja atrás. Más bien me empuja hacia delante,…

Northrop Frye: Un crítico «debe suponer, como axioma heurístico esencial, que la obra tal como está producida constituye el registro definitivo de la intención del autor. Tocante a las muchas fallas que un crítico inexperto pueda detectar, basta con la respuesta: “pero corresponde que sea así”. Cualesquiera otras declaraciones de intención, por muy documentadas que estén, despiertan sospecha. El poeta puede cambiar de idea o de humor; puede haber intentado una cosa y hecho otra, y luego haber racionalizado lo que hizo. (Un dibujo en un New Yorker de hace algunos años aludió galanamente a este último problema: mostraba a un escultor en el acto de examinar la estatua que acababa de hacer, mientras le dice a un amigo: “Sí, la cabeza salió demasiado grande. Cuando la exponga le pondré el título de “Mujer con cabeza grande”)». Northrop Frye. Anatomía de la crítica (Anatomy of Criticism, Four Essays, 1977). Caracas:…

Erich Auerbach: «En la antigüedad el estilo elevado y sublime se llamaba sermo gravis o sublimis; el bajo, sermo remissus o humilis, y ambos debían permanecer estrictamente separados. Por el contrario, en el mundo cristiano ambos están fundidos ya desde un principio, particularmente en la encarnación y la pasión de Cristo, en las cuales tanto la sublimitas como la humilitas cobran inaudita realidad y se funden por completo». La crítica estética que los paganos ilustrados de los primeros siglos hacían a las narraciones evangélicas procedía del asombro que les causaba la pretensión de que un estilo tan bárbaro pudiera contener la verdad. Esa crítica tuvo dos efectos. Uno, que hubo padres de la Iglesia que buscaron mejorar su estilo. Otro, que a ellos mismos les abrió los ojos a la peculiar grandeza de la Escritura, que crea «un género radicalmente nuevo de sublimidad, que no excluye lo cotidiano y bajo,…

Northrop Frye: «La crítica (literaria), como la religión, es uno de esos campos infraacadémicos donde una gran cantidad de personas siguen disfrutando de libertad para dar rienda suelta a sus ansiedades, en lugar de proceder al estudio del tema. Cualquier mención que se haga de este hecho puede provocar la respuesta: “Por supuesto, usted no entiende lo importantes que son nuestras ansiedades”». Northrop Frye. El camino crítico: ensayo sobre el contexto social de la crítica literaria (The Critical Path, 1971). Madrid: Taurus, 1986; 149 pp.; col. Persiles, serie Teoría y Crítica literaria; trad. de Miguel Mac-Veigh; ISBN: 8430621660.  

Cyril Connolly: «Una de las dificultades de reseñar novelas estriba en “puntuarlas”. El ambicioso fracaso de un artista serio es claramente distinto de un logrado apaño; sin embargo, a la hora de la reseña, la primera es denigrada de todo corazón porque no funciona, la otra, porque es buena en su clase, elogiada más allá de lo debido». Cyril Connolly. Texto algo modificado tomado de «Nuevas novelas (1929-1935)», en Obra selecta.  

Umberto Eco: «La lectura de las obras literarias nos obliga a un ejercicio de fidelidad y de respeto en el marco de la libertad de interpretación. Hay una peligrosa herejía crítica, típica de nuestros días, según la cual podemos hacer lo que queramos de una obra literaria (…). No es verdad. Las obras literarias nos invitan a la libertad de interpretación, porque nos proponen un discurso con muchos niveles de lectura y nos ponen ante las ambigüedades del lenguaje y de la vida. Pero, para poder jugar a ese juego, por el cual cada generación lee las obras literarias de una manera distinta, hay que estar movidos por un profundo respeto hacia lo que, en otras obras, he denominado «la intención del texto»». Umberto Eco. Sobre literatura (sulla Letteratura, 2002). Barcelona: RqueR, 2002; 347 pp.; trad. de Helena Lozano Miralles; ISBN: 84-932721-1-6.  

A la hora de juzgar un libro todos tenemos interiorizadas algunas normas que nos influyen. En relación a eso afirma Wolfang Iser que «resulta enormemente reveladora la gran controversia acerca de Milton entre C. S. Lewis y el crítico F. R. Leavis. El punto decisivo de la confrontación lo ha formulado C. S. Lewis así: “No es que él y yo veamos cosas diferentes cuando miramos al Paraíso Perdido, sino que él ve y no le gusta lo mismo que yo veo y no me gusta”. De aquí se deduce que ambos juzgan como objetivamente existentes las características en que basan su valoración». Wolfang Iser. El acto de leer: teoría y efecto estético (Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung, 1976). Madrid: Taurus, 1987; 357 pp.; col. Persiles. Teoría y crítica literaria; trad. del alemán por J. A. Gimbernat, traducción del inglés por Manuel Barbeito; ISBN: 8430621768.  

Wayne Booth: «La mala comprensión, en cuanto tal, no importa demasiado si se produce en dosis lo suficientemente pequeñas y suficientemente localizadas como para que se puedan aplicar antídotos. Los malentendidos existen desde que el hombre es hombre, y los errores cometidos pueden servirnos como vía de acceso a una comprensión ocasional cabal o a otros malentendidos. No me preocupa en absoluto el que algunos críticos consideran que es el único problema de la oscuridad: la imposibilidad de determinar cuál es el significado de algunos poemas que son deliberadamente ambiguos u oscuros. ¿Por qué no van a serlo? Que conserven su oscuridad. La pérdida grave se produce cuando los lectores, ante el bombardeo de los comentarios de los críticos que saludan el descubrimiento de las ambigüedades como si se tratara de una gran hazaña, se acostumbran a vivir con los sentidos y la atención embotados, con lo cual se niegan…

Wayne Booth: «Como dice Hume: “Un hombre con fiebre no puede considerar que su paladar es buen criterio para hablar de gustos; y el que tenga ictericia no puede intentar imponer su opinión sobre colores. En toda criatura hay un estado de salud y otro de enfermedad; sólo el primero se puede considerar como criterio de gusto y sentimiento”. Esto significa que tenemos que cultivar también el arriesgado arte de valorar el grado de alerta de otros lectores (como hacemos con otras cualidades). Se trata sencillamente de hacer más caso a los juicios de los que parece que han atendido con más cuidado». Wayne C. Booth. Retórica de la ironía.  

Andréi Tarkovski: «En no pocas ocasiones, cuando estoy en algún coloquio con el público, advierto cierta incredulidad si declaro que no hay símbolos en mis filmes. La gente insiste una y otra vez en preguntarme qué significa, por ejemplo, la lluvia en mis películas, por qué aparece en todas ellas, lo mismo que el aire o el fuego. Yo contesto que para mí lo importante es crear un mundo concreto hecho con imágenes concretas, no con símbolos. Nada hay casual en las imágenes que construyo, desde luego; pero esto no significa de modo alguno que los detalles particulares de la película tengan que significar algo en concreto». José Jiménez Lozano: «A mí me cuesta ver símbolos en la naturaleza, más allá de los símbolos que son universales, como la mañana, la noche serena u oscura, la tempestad, el sol y la luna o las estrellas como candiles, según dice la…

Wayne Booth: «¿Cómo podemos reconocer una obra buena? ¿Cómo lo hacemos saber a los demás? Cada crítico tiene que plantearse estas cuestiones de una manera o de otra, pero la verdad es que hay demasiadas posibilidades entre las que elegir. Para determinar si una obra hace bien algo, que vale la pena o es algo bueno, el crítico sólo puede atender a cuatro o cinco aspectos generales. Podemos admirar una obra porque su reconstrucción es excepcionalmente buena (crítica objetiva o formal); porque en ella se refleja el propio autor o su situación (expresiva); o porque nos produce un efecto muy fuerte (retórica); o porque contiene o transmite una doctrina verdadera o deseable (didáctica o ideológica); o porque es la cima o la ilustración de una tradición o el comienzo de una corriente (histórica). Como todas las obras son todas estas cosas —una construcción, una expresión, una acción sobre su auditorio,…

Wayne Booth: «No creo que haya ninguna conexión necesaria entre claridad moral o convencionalismo y calidad literaria. La oscuridad puede ser un aspecto más de la mala calidad de algunas obras, igual que la claridad puede reflejar la estupidez de otras». Wayne C. Booth. Retórica de la ironía.  

Wayne Booth: «Algunos de los errores de interpretación más increíbles que conozco se han producido cuando un lector inteligente se ha permitido penetrar, con excesiva confianza, en un terreno poco conocido. De hecho, contamos en esto con una ley clara y absoluta, aun tratándose de un campo en [el que] no hay absolutos: cuanto más alejada me resulta una obra (alejada de mi siglo, país, familia, profesión, iglesia, club, generación) tantos más errores cometeré en un momento determinado de la lectura. (…) La confianza en mis inferencias debe variar en sentido inverso a la distancia, y en el caso de tener que hacer inferencias cuando me muevo en un terreno que me resulta poco familiar (y esto es algo que ocurre con frecuencia) mis esfuerzos por llegar a conocerlo deben ser directamente proporcionales a la distancia. Los miembros de los consejos de administración deberían hacerse preceder de expertos en reconocimiento…

Un campo de concentración puede ser modélico en su género. Una gran obra de ingeniería puede hacerse con el trabajo de muchos esclavos. Una película estremecedora puede filmarse asesinando gente. La foto de una niña muriéndose de hambre puede ganar un gran premio. Un libro sobre suicidas puede provocar más suicidios. Por eso tiene razón Victor Klemperer cuando dice que «no confío en las consideraciones puramente estéticas en los ámbitos de la historia de las ideas, de la literatura, del arte, de la lengua. Es preciso partir de posturas humanas básicas; los medios de expresión sensibles pueden ser los mismos, aún siendo los objetivos totalmente opuestos». Victor Klemperer. LTI – La lengua del Tercer Reich – Apuntes de un filólogo (LTI. Notizbuch eines Philologen, 1947). Barcelona: Minúscula, 2004, 3ª reimpr.; 414 pp.; trad. de Adan Kovacsics; ISBN: 84-95587-07-6.