Me interesa siempre lo que David Mamet cuenta sobre su oficio como dramaturgo y como cineasta. He leído recientemente un libro publicado en México hace años, con varios ensayos o diálogos, titulado Dirigir cine, y he vuelto a pensar en que uno de los motivos por los que me gusta Mamet es que prescinde toda palabrería solemne y explica las cosas con sencillez que todos comprenden. Otro es su concepción del cine —y esto se puede aplicar a la literatura y a la literatura infantil y juvenil también—, como un trabajo en el que uno tiene que desaparecer al servicio de la historia que desea contar: «El hecho mismo de abjurar del Culto a Uno Mismo por un pequeño rato —el culto de cuán interesantes son uno y su conciencia— será percibido y apreciado en grado extremo por el público».
Sobre la confección de guiones para cine dice:
«Casi todos los guiones han sido escritos no para el público, sino para los ejecutivos de los estudios de cine, quienes son analfabetos en lo que a leer guiones se refiere. Todos. Ninguno sabe leer un guión. Un guión de cine debe contener una yuxtaposición de tomas inintencionadas que cuentan la historia».
«No es nuestra tarea [como guionistas o como directores] hacer interesante la historia. Sólo podrá serlo si la trayectoria, el progreso del protagonista es interesante. Es el objetivo del protagonista el que nos mantiene atados a nuestros asientos.
«Nunca tienes que establecer al personaje. Para empezar, no existe tal cosa: el personaje separado de su acción inherente, como ya nos dijo el señor Aristóteles hace dos mil años. No hay tal, punto».
«¿De qué modo nos damos cuenta de si un concepto es o no es esencial? Intentando contar la historia sin él. Se le deja fuera y se ve si hace falta: si no resulta esencial hay que arrojarlo a la basura. Sea una escena, sea una toma, si no son esenciales hay que deshacerse de ellas».
Sobre la forma en que tiene que hacer su trabajo un director de cine dice:
«El trabajo del director (…) es contar la historia a través de la yuxtaposición de imágenes inintencionadas, esto no por un capricho, sino porque está en la naturaleza esencial del medio utilizar yuxtaposiciones, es así como mejor opera, ya que está en la naturaleza de la percepción humana advertir dos eventos, determinar una progresión y desear saber qué va a pasar a continuación».
«Eisenstein afirma que las mejores imágenes son aquellas que no están cargadas de intencionalidad alguna. Una toma de una taza. Una toma de una cuchara. Una toma de un tenedor. Una toma de una puerta. Que sea el corte el que cuente la historia, porque de otro modo no hay acción dramática, hay narrativa (si no es el corte el que cuenta la historia, si la contamos nosotros a través de tomas que quieren «decirlo todo», tomas que cargamos de una intencionalidad cualquiera, entonces lo que hay es narrativa y no acción dramática). Si resbalamos hacia la narrativa, estamos sugiriendo que se están diciendo cosas importantes y la gente tendrá que estar adivinando por qué son importantes para la historia. Y eso no es importante. Sólo importa que la historia avance y que el público se sorprenda con ella».
«El trabajo del director es el de armar la lista de tomas a partir del guión. (…) Todo lo que hay que hacer es mantenerse despierto, seguir el plan, ayudar a los actores a no ser intensos ni enigmáticos, sino simples, inafectados, y conservar el sentido del humor. (…) Más tarde, todo se reducirá a registrar lo que se decidió debía ser registrado. Es el plan el que hace la película».
«Una vez, en el río Volga, Stanislavsky cenaba con el capitán de un barco de vapor y le dijo: «¿Cómo es que entre todos los derroteros del río, mayores y menores, tantos y tan peligrosos, usted se las arregla para maniobrar el barco con seguridad?» Y el capitán contestó: «Me apego al canal, está señalado.» Y lo mismo es verdad aquí. ¿Cómo es que, dadas las muchas, muchas maneras en que una película puede ser dirigida, uno puede siempre ser capaz, con cierta economía y tal vez cierta cuota de gracia, de contar la historia? La respuesta es: «Apégate al canal, está señalado.» El canal es el superobjetivo del héroe, y las boyas señaladoras son los pequeños objetivos de cada escena y los aún más pequeños objetivos de cada golpe o compás dramático, y la más reducida de todas las unidades: la toma. Sólo se cuenta con las tomas. No hay más. Sólo se cuenta con la elección que se haga de las tomas. De eso estará hecha la película. Una vez en el cuarto de edición no será posible hacerla más interesante. Y tampoco se puede confiar en que los actores salvarán las fallas. No se puede confiar en ellos para «hacerla más interesante». Ni es su trabajo. Se espera que ellos sean tan simples como el director en su elección de las tomas».
Sobre el trabajo de los actores:
«Así como la toma no tiene que ser intencionada, tampoco la actuación tiene que serlo, ni debiera serlo. La actuación debe ser la ejecución de una simple acción física. Punto. Ve a la puerta, manipula la perilla, siéntate. No tiene que caminar por el pasillo en actitud respetuosa. Ésta es la mayor lección que puede ser enseñada respecto a la actuación: ejecutar los movimientos físicos que pide el guión de la manera más simple posible. No hace falta andar «ayudando a la obra»».
«Los actores hacen muchas preguntas. «¿Qué pasa por mi cabeza en este momento?» «¿Cuál es mi motivación?» «¿De dónde acabo de llegar?» La respuesta en todos estos casos es: no importa. Y no importa porque todas esas cosas no pueden ser actuadas. Reto a cualquiera a que actúe «de dónde acaba de llegar». Si no es posible actuarlo, ¿para qué pensar en ello? En vez de perder el tiempo, la mejor apuesta será pedir al actor que lleve a cabo sus simples acciones físicas del modo más simple posible.
«La totalidad de los actores de este país están mal preparados. Han sido entrenados para cargar con la responsabilidad de la escena, para abusar de sus emociones y utilizar sus personajes para ganarse a como dé lugar su siguiente papel. Desperdician cada pequeño y precioso momento en el escenario o la pantalla buscando tanto «entregar» la obra entera como exhibir sus talentos; actúan, en efecto, como si su eterna línea fuese: «Pueden sentarse, yo soy el rey de Francia».»
«Lo que el actor tiene que hacer es ejecutar una acción física simple durante un lapso de diez segundos. No se requiere que pretenda hacerse cargo de la «ejecución del filme» en su totalidad. Los actores hablan «del arco —de principio a fin— de la película» o «del arco de la actuación». Eso no existe en el escenario, no está ahí. La representación misma se encarga de todo lo que tiene que suceder. No hay un «arco de la actuación», un acto de controlar las emociones —ir soltando aquí, conteniendo acá—. Es como un pasajero que sacara su brazo por la ventana del avión y lo agitara para propulsar o dirigir a la nave; es innecesario».
David Mamet. Dirigir cine (On Directing Film, 1991). México: El Milagro. Instituto Mexicano de Cinematografía, 1997; 135 pp.; trad. e introducción de Otto Minera; ISBN: 968-6773-40-1.
