El autor fue un gran cantor de lo argentino, con un lenguaje localista y un estilo muy personal. En Don Segundo Sombra, cuyo argumento es, básicamente, la historia de una educación, pinta escenas de vida campesina que vivió en su infancia y adolescencia con un rico vocabulario que puede requerir un esfuerzo adicional por parte del lector. El narrador es un hombre ahora culto que usa distintos lenguajes: el de las formas gauchescas del diálogo de la gente, el propio de los dos cuentos que narra don Segundo, el del mismo narrador que no renuncia sin embargo a muchas de aquellas expresiones… En el ambiente hay también un cierto aire de predestinación mágica propio de gentes que creen en premoniciones y que ven en la noche la hora de las leyendas y de la imaginación.
Como corresponde a la mentalidad del tiempo en que fue redactada, Don Segundo Sombra es una novela cien por cien masculina, en la que para ejemplificar la debilidad se menciona lo femenino, y en la que se transmite una neta definición de hombría: silencio y entereza, autodominio estoico y fortaleza física, amor por la libertad y sentido de la amistad. Refiriéndose a Don Segundo así lo explica el narrador: «También por él supe de la vida, la resistencia y la entereza en la lucha, el fatalismo en aceptar sin rezongos lo sucedido, la fuerza moral ante las aventuras sentimentales, la desconfianza para con las mujeres y la bebida, la prudencia entre los forasteros, la fe en los amigos».
Del mismo modo que lo hace la mejor novela norteamericana del Oeste, o más recientemente la TRILOGÍA DE LA FRONTERA de Cormac MCCARTHY [1], en Don Segundo Sombra hay muchas referencias a la peculiar relación entre hombres y caballos, y a la exaltación que produce vivir en estrecho contacto con la naturaleza. En un momento dado el narrador, a caballo, lo expresará de la siguiente manera: «Sentíame en poder de un contento indescriptible. Una luz fresca chorreaba de oro el campo. Mis petizos parecían como esmaltados de color nuevo. En derredor, los pastizales renacían en silencio, chispeantes de rocío; y me reí de inmenso contento, me reí de libertad, mientras mis ojos se llenaban de cristales como si también ellos se renovaran en el sereno matinal». Y esto da lugar a escenas vivísimas que podrían haber sido escritas para ser filmadas: «Cenamos en campo abierto. […] El resplandor de la llama dio a nuestros semblantes una apariencia severa de cobre, mientras en cuclillas formábamos un círculo de espera. Las manos, manejando el cuchillo y la carne, aparecían lucientes y duras. Todo era quietud, salvo el leve cantar de los cencerros y los extrañados balidos de la hacienda».
La despedida
«Bajo el tacto de su mano ruda, recibí un mandato de silencio. Tristeza era cobardía. Volvimos a desearnos, con una sonrisa, la mejor de las suertes. El caballo de Don Segundo dio el anca al mío y realicé, en aquella divergencia de dirección, todo lo que iba a separar nuestros destinos.
Lo vi alejarse al tranco. Mis ojos se dormían en lo familiar de sus actitudes. Un rato ignoré si veía o evocaba. Sabía cómo levantaría el rebenque, abriendo un poco la mano, y cómo echaría el cuerpo, iniciando el envión del galope. Así fue. El trote de transición le sacudió el cuerpo como una alegría. Y fue el compás conocido de los cascos trillando distancia: galopar es reducir lejanía. Llegar no es, para un resero, más que un pretexto de partir.
Por el camino, que fingía un arroyo de tierra, caballo y jinete repecharon la loma, difundidos en el cardal. Un momento la silueta doble se perfiló nítida sobre el cielo, sesgado por un verdoso rayo de atardecer. Aquello que se alejaba era más una idea que un hombre. Y bruscamente desapareció, quedando mi meditación separada de su motivo».
Triunfos estilísticos
En un estudio sobre la obra de Güiraldes, Amado Alonso explica los dos grandes triunfos estilísticos del autor.
Uno, «en el empleo de los tiempos verbales del pasado —imperfecto, pretéritos definido e indefinido—», que responde a la doble necesidad de «rechazar una forma de narrar en tercera persona, ya que eso equivaldría a hacer constantemente presente otro mundo en el gauchesco», y de elegir un formato de memorias, donde se superponen las reacciones anímicas del momento y las «que ahora provoca en el autor la evocación de aquellos hechos lejanos», cuando «han cambiado nuestros gustos, nuestras pasiones, nuestros conocimientos, nuestro organismo; la experiencia y los cambios biológicos nos han dado una visión del mundo distinta de la que teníamos entonces». Es extraordinario el modo en que se «reproduce el conflicto de los dos mundos», el del «guachito que se escapa de la huraña casa de sus tías para correr mundo» y el de quien ahora es un «rico estanciero, cultivado hasta el punto de ponerse a escribir sus memorias acuciado por afanes literarios».
Otro, el modo de resolver el conflicto de expresión al que se enfrentó. Güiraldes elabora literariamente la lengua viva de los provincianos cultos y no agaucha la lengua literaria general. «En ningún momento da esta prosa la impresión de una lengua condescendientemente rebajada de nivel, por concesiones a un falso verismo. No es nunca la lengua literaria general que se agacha histriónicamente (…) entre “haigas”, “juertes”, “guérfanos”, etcétera. Tampoco quiere ser la lengua que hablan los paisanos, sino su trasposición estética. En suma, Güiraldes procedió en dirección inversa de la usual en estos casos: en vez de partir de la lengua literaria y deformarla hasta vestirla de gaucho, partió de la lengua de los paisanos —o mejor, estancieros cultivados— y la pulió y dignificó hasta darle categoría artística».
Un cierto gigantismo teatral
Borges, que admiraba Don Segundo Sombra, señalaba la influencia que tuvo Kim [2], la obra de KIPLING [3], en Güiraldes, y cómo este, para componer su obra, usó la técnica poética de los cenáculos franceses de su tiempo: pero no por eso es un libro menos argentino.
Eso también quiere decir que su popularidad se debe precisamente a que resulta más fácil de leer que otros libros con el mismo tema: si se comparan Martín Fierro y Don Segundo Sombra, decía, la gente piensa que el segundo es superior porque el primero les da mucho trabajo y, en cambio, «Don Segundo Sombra les da el contexto, les da la anotación y la connotación».
Otra vez, comparando Don Segundo Sombra con la obra de William Hudson titulada La tierra purpúrea (The Purple Land, 1885), decía que «Don Segundo Sombra, pese a la veracidad de los diálogos, está maleado por el afán de magnificar las tareas más inocentes. Nadie ignora que su narrador es un gaucho, de ahí lo doblemente injustificado de ese gigantismo teatral, que hace de un arreo de novillos una función de guerra. Güiraldes ahueca la voz para referir los trabajos cotidianos del campo, Hudson (…) narra con toda naturalidad hechos acaso atroces. Alguien observará que en The Purple Land el gaucho no figura sino de modo literal, secundario. Tanto mejor para la veracidad del relato, cabe responder. El gaucho es hombre taciturno, el gaucho desconoce, o desdeña, las complejas delicias de la memoria y de la introspección; mostrarlo autobiográfico y efusivo, ya es deformarlo».
Bibliografía:
Amado Alonso. «Un problema estilístico de Don Segundo Sombra», Materia y forma en poesía (1955). Madrid: Gredos, 1986, 3ª reimpr.; 402 pp.; col. Biblioteca Románica Hispánica, Estudios y Ensayos; ISBN: 84-249-0138-X.
Las tres citas de Jorge Luis Borges corresponden, respectivamente, a:
—«El escritor argentino y la tradición», Discusión (1932). Madrid: Alianza-Emecé, 1995, 5ª reimpr.; 153 pp.; col. El Libro de Bolsillo; ISBN: 84-206-1614-1.
—«Harto de los laberintos. Entrevista con César Fernández Moreno», en el libro de Emir Rodríguez Monegal, Borges por él mismo (1983). Barcelona: Laia, 1984; 255 pp.; ISBN: 84-7222-967-X.
—«Nota sobre The Purple Land» (La Nación, 1941), en Ficcionario. Una antología de sus textos (1985). Edición, introducción, prólogos y notas por Emir Rodríguez Monegal. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1997, 2ª reimpr.; 483 pp.; col. Tierra Firme; ISBN: 968-16-2028-3.