Gramática de la fantasía. Introducción al arte de inventar historias es un importante libro de Gianni Rodari, reeditado por Kalandraka, sobre la creación de relatos de fantasía. Está elaborado a partir de notas tomadas por el autor a partir de sus experiencias en visitas a colegios. En ellas, como explica él mismo en la introducción, intenta poner al descubierto las técnicas para inventar historias que otros autores y él mismo habían puesto en práctica. No representa, dice Rodari, «ni la tentativa de establecer una Fantástica en toda regla, (…) ni pretende ser una teoría completa de la imaginación y la invención, (…) ni siquiera pretende ser un “ensayo”». Será útil, concluye, para quienes creen que la imaginación debe ocupar un lugar importante en la educación, para quienes creen en la creatividad infantil, para quienes conocen el gran valor de las palabras.
Pongo a continuación algunos párrafos de los muy variados 45 capítulos del libro —pequeñas historias, explicaciones, consideraciones, etc.—, con intención de dar idea de la gran riqueza y del tono alentador de las observaciones de Rodari.
En el 13, «Construcción de una adivinanza», se pregunta y se responde: «¿Por qué a los niños les gustan tanto las adivinanzas? A primera vista diría que es porque representan la forma concentrada, casi emblemática, de su experiencia de conquista de la realidad. Para un niño, el mundo está lleno de objetos misteriosos, de acontecimientos incomprensibles, de figuras indescifrables. Su propia presencia en el mundo también constituye un misterio por aclarar, un acertijo por resolver, dándole vueltas con preguntas directas e indirectas. El conocimiento llega, a menudo, en forma de sorpresa».
En el 15, «Los cuentos populares como materia prima», habla de los Grimm, Andersen y Collodi como los grandes libertadores de la literatura infantil de la función edificante que se le asignaba en sus orígenes; de Andersen como el primer creador del cuento contemporáneo y como un autor «imbatible cuando se trata de dar vida a los objetos más dispares, con efectos de “extrañamiento” y de “amplificación” absolutamente de manual»; de Collodi, que atribuye al niño tal como es un papel de protagonista y da nuevos papeles a personajes del cuento clásico, dice que «es imbatible en los diálogos» después de haberse entrenado durante años escribiendo malas comedias.
En el 16, «Confundiendo historias», dice lo siguiente: «Los niños, en lo que a cuentos se refiere, son bastante conservadores. Los quieren oir con las mismas palabras exactas que la primera vez, solo por el placer de reconocerlos, de aprenderlos de arriba abajo dentro de la secuencia exacta, de volver a sentir las emociones del primer reencuentro, en el mismo orden: sorpresa, miedo y satisfacción. Necesitan el orden y la seguridad: el mundo no debe alejarse demasiado bruscamente del cauce por el que, con tanto esfuerzo, han empezado a recorrerlo».
En el 33, «El niño como protagonista», explica: «Ya sé que el futuro casi nunca es tan bonito como un cuento. Pero eso ahora da igual. Mientras, dejemos que el niño se envuelva de optimismo y fe para afrontar la vida. Y, por otro lado, no olvidemos el valor educativo de la utopía. Si no imagináramos, a pesar de todo, un mundo mejor, ¿quién se atrevería a ir al dentista?».
En el 38, «El niño que escucha cuentos», indica que «escuchar un cuento es como un entrenamiento. El cuento tiene para el niño la misma seriedad y verdad que el juego: le sirve para participar, para conocerse, para medirse. Por ejemplo, para medirse frente al miedo. Todo lo que se dice sobre las consecuencias negativas que podrían llegar a tener para el niño los “horrores” que aparecen en los cuentos (…) depende de las condiciones en que el niño encuentra, por así decirlo, al lobo. Si es la voz de la madre quien lo evoca, en la paz y seguridad del entorno familiar, el niño puede afrontarlo sin miedo. Puede “jugar a tener miedo” (un juego que tiene su significado en la construcción de los mecanismos de defensa), pero sabe que, para ahuyentar al lobo, bastará la fuerza de papá o un zapatillazo de mamá».
En el 39, «El niño que lee cómics», Rodari explica que se requiere una intervención muy activa de la imaginación para llenar los vacíos entre una viñeta y otra, pues la acción puede comenzar en la primera viñeta y concluir en la siguiente saltando todos los pasos intermedios, y el lector ha de imaginar el recorrido de cada uno de los objetos desde la disposición primitiva hasta la nueva. Si el cine es escritura, la historieta es taquigrafía, por lo que, para un lector de seis o siete años, es un trabajo lleno de operaciones lógicas y fantásticas. Se podría decir que, con frecuencia, el interés principal del niño en la historieta no está tanto en sus contenidos como en la forma, en hacerse dueño del procedimiento: disfruta del trabajo de la propia imaginación, más que de las aventuras del personaje.
En el 44, «Imaginación, creatividad, escuela», un resumen de fuentes que ha consultado, aclara que «la presente “gramática de la fantasía” (…) no pretende ser una teoría de la imaginación infantil (faltaría más…), ni una recopilación de recetas, sino que es, en mi opinión, una propuesta más que añadir a otras que puedan existir con el objetivo de enriquecer el entorno en el que crece el niño (casa o escuela, da igual)».
Gianni Rodari. Gramática de la fantasía. Introducción al arte de inventar historias (Grammatica della Fantasia, 1973). Barcelona: Ediciones del Bronce, 1996; 178 pp.; trad. de Mario Merlino; ISBN: 84-8300-066-0. Nueva edición en Pontevedra: Kalandraka, 2020; 196 pp.; trad. de Andrea Carroggio y Ana Díaz-Plaja; ISBN: 978-84-1343-013-3. [Vista del libro en amazon.es]
