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Notas del archivo 'Crítica literaria (Wayne Booth)' :: bienvenidosalafiesta ::    
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sábado, 1 de septiembre de 2012

Hablando de obras que recurren a la ironía, señala Wayne Booth que «el peor enemigo que se puede tener a la hora de leer y hacer críticas es la aplicación de reglas abstractas que atentan contra la vida de las obras concretas. Tanto si pensamos que las grandes obras deben ser eminentemente irónicas como si consideramos que, por debajo de todas las ironías que pueda haber, en último término contienen una afirmación, debemos estar dispuestos a admitir que se han escrito obras importantes desde ambos puntos de vista. Se puede estropear una lectura bien por no llegar a una reconstrucción cuando se trata de ironías estables o bien por empeñarse en hacer una traducción literal cuando precisamente de lo que se trata es de destacar las inestabilidades. (…) Intentar reducir la filosofía de Platón a una serie de afirmaciones inequívocas, o insistir en que el Godot que esperan los personajes de Beckett tiene necesariamente que ser Dios, o que no puede serlo, es incurrir en un género de pedantería que tiene los méritos suficientes para ser objeto de los ataques de un ironista inteligente».

Wayne C. Booth. Retórica de la ironía (A Rethoric of Irony, 1974). Madrid: Taurus, 1989, 2ª ed.; 368 pp.; col. Persiles; trad. de Jesús Fernández Zulaica y Aurelio Martínez Benito; ISBN: 84-306-2160-1.

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domingo, 29 de mayo de 2011

Además de la obra de Rabelais y de Huck Finn, otro libro que Wayne Booth analiza en Las compañías que elegimos es Emma, de Jane Austen.

«Muchas críticas feministas han defendido a Austen como la retratista más perceptiva, sin la menor duda, del destino de las mujeres de su tiempo. De hecho, consideran que sus obras contienen una crítica muy penetrante al mundo dominado por los hombres, y la han visto como a una suerte de madre fundadora de la crítica feminista. Estoy de acuerdo con esa valoración. Simplemente no encontramos [en sus novelas] ningún signo abierto de sexismo. Ni siquiera la crítica feminista más hostil encontrará aquí esas marcas de misoginia agresivas y ridículas que estropean las obras de un Henry Miller, un Hemingway… y un Rabelais. Austen no dice ni insinúa jamás que las mujeres son inferiores a los hombres, de hecho nunca habla de “todas las mujeres” ni “todos los hombres”, y se burla de aquellos que piensan en grandes estereotipos.

Si hemos de considerar seriamente la cuestión, una vez más debemos mirar no a las proposiciones pronunciadas por este o aquel personaje o narrador, sino al poder formador de la obra mientras experimentamos su patrón de deseos y consumaciones. Al vivir con los personajes favorecidos por Austen durante muchas horas y muchos días, aprendo a anhelar lo que esos personajes anhelan (o, como en el caso de Emma Woodhouse, lo que el personaje debería anhelar, si supiera desde el principio lo que sólo aprende hacia el final). Aprendo cómo anhelar, de esa manera, esa clase particular de felicidad. Se me enseña al mismo tiempo cómo desear y qué desear».

Wayne Booth. Las compañías que elegimos. Una ética de la ficción (The Company We Keep, 1988). México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2005; 556 pp.; col. Lengua y Estudios Literarios; trad. de Ariel Dilon; ISBN: 968-16-7478-2. [Vista del libro en amazon.es]
Jane Austen. Emma (1816). Madrid: Cátedra, 1997; 617 pp.; col. Letras universales; edición y trad. de Juani Guerra; ISBN: 84-376-1560-7. Otra edición en Madrid: Alianza, 2013; 576 pp.; col. 13/20; trad. de José Luis López Muñoz; ISBN: 978-8420678405. [Vista del libro en amazon.es]

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domingo, 22 de mayo de 2011

La idea de que «la cualidad de nuestra risa» nos habla de la categoría ética de un libro aparece también en la crítica detallada de Las aventuras de Huck Finn que mencioné días atrás. En ella, Wayne Booth, después de señalar cómo el esclavo negro Jim es, en efecto, el centro moral de la historia y de los capítulos centrales, en las escenas finales Twain recae en el tono de Las aventuras de Tom Sawyer y comete un gran error artístico: «No percibiendo la grandeza de lo que había hecho en las escenas del río, [Twain] simplemente dejó que la novela (...) retrocediera a la clase de estereotipos cómicos de los primeros escasos capítulos. Aunque planteada como una objeción formal a la incoherencia, esta objeción podría describirse como ética, en el sentido más amplio: el criterio implícito es que las grandes novelas sondean profundidades morales; debido a que el final de Huck Finn es moralmente frívolo, no debería aceptarse como grande al libro en su conjunto». Pero hay más: «Rara vez se sostiene que el final [de Huck Finn] no sólo es frívolo, sino moral y políticamente ofensivo. La mayoría de los críticos han hablado como si fuese absurdo plantear preguntas sobre los valores raciales de un libro en el cual el centro moral del mismo es un noble hombre negro tan magnánimo que se entrega nuevamente a la esclavitud a fin de ayudar a un doctor a salvar la vida de un muchacho blanco». Pero no es esa la cuestión: cuando, al final de su aventura, Huck olvida lo aprendido y, dejándose llevar por Tom Sawyer, trata a Jim y a sus sentimientos de forma indigna, se ve que Twain (o el autor implícito si uno quiere ser más técnico) espera que los lectores nos riamos: es legítimo pensar, por tanto, que hay una cierta indiferencia de Twain hacia lo que tal cosa significa para Jim, y es más que legítimo suponer que algunos lectores sientan desagrado e incluso irritación ante eso. En fin, igual que la épica de Homero no puede dañar a los lectores jóvenes «del modo específico que preocupaba a Platón —haciendo tambalear su confianza en la racionalidad y en la decencia de los dioses griegos—», el racismo subyacente de cualquier relato tampoco lo hará cuando el conflicto racial no tenga peso en nuestras vidas, pero entretanto…

Wayne Booth. Las compañías que elegimos. Una ética de la ficción (The Company We Keep, 1988). México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2005; 556 pp.; col. Lengua y Estudios Literarios; trad. de Ariel Dilon; ISBN: 968-16-7478-2. [Vista del libro en amazon.es]

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domingo, 15 de mayo de 2011

En uno de los capítulos de Las compañías que elegimos, Wayne Booth analiza la obra de Rabelais. Yo no he leído a Rabelais, y los expertos discutirán o no las afirmaciones de Booth, pero me ha parecido clara la idea de que, desde un punto de vista ético, las preguntas cruciales (en el caso de un humorista como el autor francés) tienen que ver con «la cualidad de nuestra risa», idea que Booth toma de Bajtín.

Dice Booth: «Lo que vemos en Rabelais es que su risa va contra las mujeres porque son absurdas y porque rehúsan servir al mundo masculino del modo en que, según los hombres, deberían hacerlo. Cuando se las juzga favorablemente siempre son hombres los árbitros». En definitiva, sigue Booth, Rabelais habla de sueños de hombres que ofrece a hombres: «uno no encuentra en ninguna parte, en Rabelais, ni un solo signo de un esfuerzo por imaginar el punto de vista de una mujer o por incorporar a las mujeres en un diálogo. Sus raros encomios, como los esfuerzos de muchos varones por apreciar a las mujeres como clase, carecen de la riqueza de detalles que observa en un asombroso espectro de caracteres masculinos. Puede reconocer la existencia de las mujeres; puede burlarse de ellas o apreciarlas, como clase. Lo que no puede hacer o no está dispuesto a hacer es verlas. (…) Rabelais es injusto con las mujeres no únicamente en las formas superficiales que las tradiciones han afirmado, sino, en alguna medida, en gran parte de su acto imaginativo central».

Wayne Booth. Las compañías que elegimos. Una ética de la ficción (The Company We Keep, 1988). México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2005; 556 pp.; col. Lengua y Estudios Literarios; trad. de Ariel Dilon; ISBN: 968-16-7478-2. [Vista del libro en amazon.es]

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domingo, 8 de mayo de 2011

Uno de los contenidos básicos de Las compañías que elegimos, de Wayne Booth, es el de mostrar cómo «una crítica responsable debe afrontar sin ambigüedades la locura, el vicio y la evidente falsedad que encontramos en demasiados de nuestros presuntos amigos narrativos».

Con agudeza, Booth hace notar la contradicción de que «un asombroso número de críticos ha descartado la crítica doctrinal como algo que jamás es pertinente, volviendo a deslizarla siempre que surge una doctrina que les ofende por defender abiertamente alguna ideología convencional». Pero, continúa, «si la crítica ideológica es siempre falaz, uno está tan desorientado cuando condena una obra por ser autoindulgente, puritana o reaccionaria, como cuando la rechaza por socavar la fe en Dios, la Iglesia o la Patria».

Señala cómo las grandes obras literarias no sólo han tratado sobre la cuestión sino que, además, ellas mismas son los grandes antídotos de las novelas dañinas: «¿Habría sido don Quijote rescatado de la locura a la que le condujeron sus lecturas de libros de caballerías si hubiera leído Don Quijote? ¿Habría tenido un mejor destino Emma Bovary si hubiera leído Emma Bovary en vez de tantas historietas románticas?».

E indica, en su cuidadoso y matizado análisis, que «el hecho de que ninguna narración será buena o mala para todos los lectores en todas las circunstancias no tiene por qué estorbarnos en nuestro esfuerzo por descubrir lo que es bueno o malo para nosotros en nuestra condición aquí y ahora».

Wayne Booth. Las compañías que elegimos. Una ética de la ficción (The Company We Keep, 1988). México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2005; 556 pp.; col. Lengua y Estudios Literarios; trad. de Ariel Dilon; ISBN: 968-16-7478-2. [Vista del libro en amazon.es]

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sábado, 10 de febrero de 2007

Wayne Booth: «La mala comprensión, en cuanto tal, no importa demasiado si se produce en dosis lo suficientemente pequeñas y suficientemente localizadas como para que se puedan aplicar antídotos. Los malentendidos existen desde que el hombre es hombre, y los errores cometidos pueden servirnos como vía de acceso a una comprensión ocasional cabal o a otros malentendidos. No me preocupa en absoluto el que algunos críticos consideran que es el único problema de la oscuridad: la imposibilidad de determinar cuál es el significado de algunos poemas que son deliberadamente ambiguos u oscuros. ¿Por qué no van a serlo? Que conserven su oscuridad. La pérdida grave se produce cuando los lectores, ante el bombardeo de los comentarios de los críticos que saludan el descubrimiento de las ambigüedades como si se tratara de una gran hazaña, se acostumbran a vivir con los sentidos y la atención embotados, con lo cual se niegan la posibilidad de disfrutar de la precisa y sutil comunicación que nos brindan los ironistas estables de talento».

Wayne C. Booth. Retórica de la ironía.

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domingo, 14 de enero de 2007

Wayne Booth: «Como dice Hume: “Un hombre con fiebre no puede considerar que su paladar es buen criterio para hablar de gustos; y el que tenga ictericia no puede intentar imponer su opinión sobre colores. En toda criatura hay un estado de salud y otro de enfermedad; sólo el primero se puede considerar como criterio de gusto y sentimiento”. Esto significa que tenemos que cultivar también el arriesgado arte de valorar el grado de alerta de otros lectores (como hacemos con otras cualidades). Se trata sencillamente de hacer más caso a los juicios de los que parece que han atendido con más cuidado».

Wayne C. Booth. Retórica de la ironía.

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domingo, 17 de diciembre de 2006

Wayne Booth: «¿Cómo podemos reconocer una obra buena? ¿Cómo lo hacemos saber a los demás? Cada crítico tiene que plantearse estas cuestiones de una manera o de otra, pero la verdad es que hay demasiadas posibilidades entre las que elegir. Para determinar si una obra hace bien algo, que vale la pena o es algo bueno, el crítico sólo puede atender a cuatro o cinco aspectos generales. Podemos admirar una obra porque su reconstrucción es excepcionalmente buena (crítica objetiva o formal); porque en ella se refleja el propio autor o su situación (expresiva); o porque nos produce un efecto muy fuerte (retórica); o porque contiene o transmite una doctrina verdadera o deseable (didáctica o ideológica); o porque es la cima o la ilustración de una tradición o el comienzo de una corriente (histórica).

Como todas las obras son todas estas cosas —una construcción, una expresión, una acción sobre su auditorio, la encarnación de unas creencias, y un momento de la historia—, un crítico que se interese principalmente por uno de estos aspectos siempre encontrará que es posible emitir un juicio. Y no hay ninguna razón para suponer por adelantado que los juicios emanados de cada uno de estos intereses coincidirá o discrepará con los procedentes de los otros. Aunque, por ejemplo, sea muy común que una obra que todos consideran “bien construida” produzca un poderoso impacto en los lectores o exprese los sueños más recónditos de su autor, también es frecuente que las obras históricamente más importantes o las de más auténtica poesía o las de mayor impacto presenten fallos serios desde el punto de vista del crítico que se interesa por la expresión o la forma. Lo interesante es que hay que esperar valoraciones distintas, y cada una de ellas perfectamente válida según su propio punto de vista, cuando las preguntas que tratan de contestar los críticos son radicalmente distintas».

Wayne C. Booth. Retórica de la ironía.

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sábado, 4 de noviembre de 2006

Wayne Booth: «No creo que haya ninguna conexión necesaria entre claridad moral o convencionalismo y calidad literaria. La oscuridad puede ser un aspecto más de la mala calidad de algunas obras, igual que la claridad puede reflejar la estupidez de otras».

Wayne C. Booth. Retórica de la ironía.

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domingo, 29 de octubre de 2006

Wayne Booth:
 «Algunos de los errores de interpretación más increíbles que conozco se han producido cuando un lector inteligente se ha permitido penetrar, con excesiva confianza, en un terreno poco conocido. De hecho, contamos en esto con una ley clara y absoluta, aun tratándose de un campo en [el que] no hay absolutos: cuanto más alejada me resulta una obra (alejada de mi siglo, país, familia, profesión, iglesia, club, generación) tantos más errores cometeré en un momento determinado de la lectura. (…) La confianza en mis inferencias debe variar en sentido inverso a la distancia, y en el caso de tener que hacer inferencias cuando me muevo en un terreno que me resulta poco familiar (y esto es algo que ocurre con frecuencia) mis esfuerzos por llegar a conocerlo deben ser directamente proporcionales a la distancia. Los miembros de los consejos de administración deberían hacerse preceder de expertos en reconocimiento del terreno cuando se aventuran por el mundo de la prensa underground o incluso si se trata del boletín oficial de los alumnos; los especialistas en Swift harían bien si se abstuvieran de hacer comentarios sobre las máximas de Confucio en tanto no hayan dedicado cierto tiempo a conocerlo».

Wayne C. Booth. Retórica de la ironía (A Rethoric of Irony, 1974). Madrid: Taurus, 1989, 2ª ed.; 368 pp.; col. Persiles; trad. de Jesús Fernández Zulaica y Aurelio Martínez Benito; ISBN: 84-306-2160-1.

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martes, 19 de septiembre de 2006

Wayne Booth: «La mayoría de nosotros, especialmente si hemos leído mucho de jóvenes sin la guía de lectores más expertos, puede recordar malas interpretaciones» de libros que leimos entonces. «Tales erróneas interpretaciones no prueban otra cosa que la existencia de las mismas», pero «vienen de la incapacidad del lector de disociarse de un centro de conciencia depravado que se le presenta con toda la autojustificación seductora de la retórica hábil». De ahí que se pueda decir que, para enfrentarse a un narrador que posee el «control completo e ilimitado de los recursos retóricos», hace falta una particular formación literaria. Las observaciones de Wayne Booth se pueden ilustrar con un ejemplo que a cualquier lector de El Señor de los anillos le resultará familiar: para enfrentarse a la fuerza hipnótica de la voz de Saruman hace falta ser Gandalf o estar en compañía de Gandalf.

Wayne C. Booth. La retórica de la ficción.

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viernes, 3 de marzo de 2006

Wayne Booth: «Cuando Gógol creó a Akaky Akakievitch Bashmatchkin, el pobre oficinista de El capote prácticamente anónimo detrás de su nombre “desusado y artificial”, una víctima de la burocracia, del destino y de su propia debilidad, típico de todos los oficinistas tontos y desmañados, ya había llevado a cabo la mayor parte de su tarea retórica. Cuando además atinó con la ocurrencia de usar un abrigo como un signo de las aspiraciones, de la decepción y de la final destrucción de su héroe, de nuevo eligió el “objeto natural” más conveniente para sus propósitos. Cuando contemplamos al empobrecido Bashmatchkin, desesperadamente frío y andrajoso, ahorrando desesperadamente su dinero para comprar un abrigo que cada vez más considera en su mente como un símbolo de seguridad, de situación social y de felicidad, se nos conduce con gran efectividad al robo del abrigo y a la muerte del héroe. Ningún recurso directo a la simpatía o ningún ataque directo a la brutalidad del “sistema” hubieran servido mejor. Uno tiene que pensar solamente en la evidente inferioridad de cualquier otro artículo de vestir para ver cuán apropiada fue la elección de este “objeto natural”».

Wayne C. Booth. La retórica de la ficción.

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viernes, 20 de enero de 2006


Wayne Booth:
 «Hay un placer en ver triunfar sobre las dificultades de la vida a alguien que nos gusta y hay un placer en reconocer que la vida es tan compleja que nadie triunfa inequívocamente. Ambos placeres no pueden realizarse del todo en la misma obra. (…) Si está claro sobre dónde se concentra el foco, un gran artista puede, por supuesto, hacer alguna justicia a las complejidades del mundo y alcanzar todavía un alto grado de envolvimiento emocional. Dostoievski, como Shakespeare, deriva parte de su preeminencia en su habilidad para mostrar qué clase de asunto turbio es realmente el mundo moral al propio tiempo que mantiene lúcidas las líneas de nuestras simpatías morales. Sus criminales continúan profundamente simpáticos porque sabe, y nos hace saber, por qué son criminales y por qué son, sin embargo, simpáticos. No parece ser su secreto la genuina ambigüedad sino más bien la complejidad con claridad. Si fuese a dejar el mérito básico de Raskolnikov o de Dmitri ambiguo, o si fuese a dejarnos en duda respecto a la sinceridad de Iván en su dialéctica con Alyosha, nunca podríamos vernos afectados tan profundamente con su destino como lo estamos».

Wayne C. Booth. La retórica de la ficción (The Rhetoric of Fiction, 1961). Barcelona: Antoni Bosch, 1974; 423 pp.; versión española, notas y bibliografía de Santiago Gubern Garriga-Nogues; col. Ensayo; ISBN: 84-7162-631-4.

 

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miércoles, 21 de diciembre de 2005

Una de las personas que ha muerto este año, hace pocas semanas, ha sido Wayne Booth, uno de los grandes críticos literarios del siglo XX. Esta es una cita suya: «Cuando decimos que la moralidad en el arte descansa en “escribir bien” tácitamente incluimos en nuestra reivindicación el concepto de la realización de un propósito digno. Una frase bien lograda puede servir los propósitos retóricos de un Hitler así como los propósitos literarios de un Zola. (...) La “frase bien lograda” en la ficción deber ser mucho más que “bella”, debe servir a finalidades más amplias y para el artista existe una obligación moral contenida como una parte esencial de su obligación estética de “escribir bien”...»

Wayne C. Booth. La retórica de la ficción (The Rhetoric of Fiction, 1961). Barcelona: Antoni Bosch, 1974; 423 pp.; versión española, notas y bibliografía de Santiago Gubern Garriga-Nogues; col. Ensayo; ISBN: 84-7162-631-4.

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