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Notas del archivo 'Ilustradores (memorias)' :: bienvenidosalafiesta ::    
bienvenidos a la fiesta
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miércoles, 16 de noviembre de 2016

En relación a qué clase de libros desean los niños, Roberto Innocenti da su opinión, de acuerdo con su experiencia: «Por mucho que los editores digan que hay que ser sencillo con los niños, he descubierto que los niños no tienen ese peso extra de tristezas, recuerdos, pensamientos, estrés…, todo eso que tenemos los adultos. Tienen la mente libre y, por tanto, abierta. Si les pones delante una cosa complicada, se divierten muchísimo desmontándola e intentando comprenderla. De modo que no es necesario simplificar. Una cosa es la simplicidad y otra es la simplificación que se ha impuesto al mundo entero».

Cuenta también que, una vez, se convocó un premio, en Ginebra, el que había dos jurados, uno compuesto por niños y otro por adultos, que debía dictaminar qué libros infantiles, de unos u otros autores, eran mejores. Quedaron dos finalistas, Tony Ross y él. Innocenti dice que suponía que los niños votarían a favor de Ross y los adultos a su favor, pero fue al revés. El jurado de los niños explicó sus motivos a favor de Innocenti diciendo que su libro «estaba bien dibujado, lleno de detalles, se podía leer hasta tres o cuatro veces y aún se descubría algo nuevo, y además suscitaba curiosidades y preguntas. La profusión de detalles no bloqueaba la curiosidad, sino que provocaba nuevas preguntas». En cambio, el jurado de los adultos opinó que Ross «era divertido y que, por tanto, debía de gustarles a los niños». Y continúa Innocenti diciendo que, desde luego, Tony Ross es divertido, pero que «se da muchas veces esta extraña situación: como casi siempre son los padres, es decir, los adultos, quienes compran los libros para los hijos, a ojos suyos mis libros parecen demasiado complejos para niños».

Roberto Innocenti. El cuento de mi vida. Una conversación con Roberto Innocenti (La mia vita in una fiaba, 2012). Entrevista de Rossana Dedola. Pontevedra: Kalandraka, 2016; 128 pp.; trad. de Carlos Acevedo; ilustraciones de obras de Innocenti; ISBN: 978-84-8464-265-7. [Vista del libro en amazon.es]

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miércoles, 9 de noviembre de 2016

En las explicaciones de Roberto Innocenti acerca de sus libros Rosa Blanca y La historia de Erika dice algunas cosas que son como una declaración moral sobre la forma de abordar algunos asuntos en los libros infantiles.

Acerca de Rosa Blanca —su primer proyecto como autor, preparado pensando en su hija de cuatro años, para cuando creciera, y pensando en acercar a los chicos a ese momento de la historia contemporánea—, explica que, aunque se tomó libertades por ejemplo al dibujar un carro de combate, procuró por todos los medios evitar determinadas imprecisiones de tipo histórico: «en lo que se refiere a los detalles de las tragedias humanas y de la brutalidad de los hechos históricos documentados tiendo a ser siempre exacto».

Lo explica más al hablar de La historia de Erika: «Por una cuestión de respeto no fui capaz de dibujar las caras de las víctimas, ni siquiera de copiarlas de fotografías, pues con estos temas no se deben hacer escenitas, es como hacer un relato de ficción sobre Auschwitz. Por favor, ¡que nadie me haga una ficción sobre Auschwitz!» (supongo que aquí hay una crítica a su compatriota Roberto Benigni y a libros como El niño con el pijama de rayas). Y continúa: «De modo que no aparecen rostros, los eliminé porque me pareció apropiado quitar los detalles. De hecho, si hubiera demasiados detalles, el cochecito de bebé se vería menos; solamente hay vías de tren, vagones, madera, hierro, cemento, un cielo gris y nada más. Me parecía innecesario añadir nada. Confié el dramatismo de esta historia a los objetos, que debían gritar: el cochecito abandonado en el andén, las vías brillantes, las manos que arrojan por la tronera el hatillo rosa, las ruinas lejanas entre la niebla». La idea de fondo, tan luminosa para un ilustrador, es que «para cada libro hay que encontrar la clave justa. La de La historia de Erika consistía en eliminar todo y dejar lo esencial; si dejas solo lo esencial, cada detalle se convierte en protagonista».

Roberto Innocenti. El cuento de mi vida. Una conversación con Roberto Innocenti (La mia vita in una fiaba, 2012). Entrevista de Rossana Dedola. Pontevedra: Kalandraka, 2016; 128 pp.; trad. de Carlos Acevedo; ilustraciones de obras de Innocenti; ISBN: 978-84-8464-265-7. [Vista del libro en amazon.es]

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InnocentiPinocho2.jpg
miércoles, 2 de noviembre de 2016

Da idea de lo cuidadoso que es Roberto Innocenti en la documentación para sus álbumes, y es toda una lección, el siguiente comentario, que hace a propósito de los pasos que dio para ilustrar Canción de Navidad: «La peculiaridad de los libros con referencias históricas o ambientales, casi siempre clásicos, es que el ilustrador tiene que hacer de escenógrafo, diseñador de vestuario, camarógrafo, y dibujar a los actores principales prestando atención a no confundirse de época, ni siquiera en los detalles. No puedes ponerle a uno un sombrero que ya no se usa. Por eso los clásicos exigen mucho tiempo y esfuerzo».

Del mismo modo, es obvio, para cualquiera que conozca sus libros, que sus ilustraciones están muy pensadas. Pero, para saber cuánto, vale la pena leer lo que dice a propósito de la que considera la mejor escena de Pinocho: la que muestra la plaza en la que detienen a Gepetto, que tiene su punto de fuga sobre el horizonte, a dos metros del folio: «Lo afronté como si fuera una tesina de arquitectura, con un tesón que nadie me había pedido, como si quisiera ganarme a mí mismo una apuesta. Creo que me sirvió para todas las demás perspectivas que dibujé después de aquella experiencia».

Roberto Innocenti. El cuento de mi vida. Una conversación con Roberto Innocenti (La mia vita in una fiaba, 2012). Entrevista de Rossana Dedola. Pontevedra: Kalandraka, 2016; 128 pp.; trad. de Carlos Acevedo; ilustraciones de obras de Innocenti; ISBN: 978-84-8464-265-7. [Vista del libro en amazon.es]

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InnocentiVida.jpg
martes, 1 de noviembre de 2016

Para cualquier interesado en el mundo de los álbumes ilustrados es gozoso leer El cuento de mi vida, una larga entrevista que hace Rossana Dedola a Roberto Innocenti. En ella el ilustrador italiano cuenta cosas de su infancia y de los trabajos que desempeñó en su juventud; de su aprendizaje como diseñador e impresor, y, luego, de su lanzamiento como cartelista e ilustrador; después, como autor de álbumes gracias al impulso de Etienne Delessert. Comenta también cada uno de sus álbumes y, al final del libro, hay una muestra de sus ilustraciones.

Una parte de la entrevista tiene algo de lamento. Por un lado, porque, como es habitual en muchos grandes diseñadores del pasado, también Innocenti vio con espanto que, con la irrupción de los ordenadores, se produjo una popularización del diseño y una proliferación de seudodiseñadores ignorantes del oficio. Por otro, porque se ve que Innocenti se ha sentido toda su vida ninguneado por las instituciones italianas, tan poco sensibles al interés de su trabajo, al tiempo que sus obras eran cada vez más reconocidas en muchos otros países.

Otro aspecto del libro que tiene interés, y gracia, es el rechazo que Innocenti siente hacia el mundo Disney. Se nota cuando habla de Cenicienta, su irrupción en la LIJ, que concibe buscando distanciarse del «tono patético» disneyano. Se nota, más aún, cuando habla de Pinocho y cuenta lo siguiente: «Respecto a la película de Disney, me molesta que se hayan apropiado de Pinocho sin siquiera citar al autor. A propósito de eso, puedo contar que recibí una carta de los abogados de Disney en la que me requerían que no emplease el nombre de Pinocho pues afirmaban estar en posesión de su copyright. Me divertí muchísimo respondiéndoles e invitándolos a informarse mejor antes de requerir nada, y a preguntarse si aquella broma era voluntaria o involuntaria».

Roberto Innocenti. El cuento de mi vida. Una conversación con Roberto Innocenti (La mia vita in una fiaba, 2012). Entrevista de Rossana Dedola. Pontevedra: Kalandraka, 2016; 128 pp.; trad. de Carlos Acevedo; ilustraciones de obras de Innocenti; ISBN: 978-84-8464-265-7. [Vista del libro en amazon.es]

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ZinsserWorldsChildhood2.jpg
sábado, 14 de mayo de 2016

El otro día cité un libro, editado por William Zinsser, con ensayos de varios autores de libros infantiles. Una de las firmantes es Rosemary Wells y, en su contribución, habla de cómo comprende los álbumes ilustrados. Dice que, como en los sonetos, en los álbumes la estructura es crucial y cualquier error de medida se nota; que, como son cortos, los personajes deben «llegarle» al lector en la página uno; que, aunque no tienen por qué ser divertidos, lo cierto es que los mejores lo son; que, como han de poder ser leídos centenares de veces, hay que quitarles cualquier nota de blandura o de histerismo que tengan; que no deben estar basados en personajes televisivos y que, atención, nunca deben ser escritos por un psicólogo…

En su ensayo da también un interesante apunte histórico. Cuenta cómo, un día de 1979, escuchando a su hija Victoria, de cinco años, intentar enseñarle palabras y modales a Marguerite, la pequeña, se le ocurrió transformar eso en un álbum. Convirtió a Victoria en Ruby y a Marguerite en Max, y preparó Max’s First Word, un álbum de dieciséis páginas. Lo llevó a su editora, Phyllis Fogelman Baker, que, al verlo, le dijo: esto es una completa innovación. Todos los libros para pequeños tienen una palabra por página y aburridas imágenes de objetos. Incluso un bebé de 18 meses se aburre con un libro aburrido. Pero este es divertido y es una historia real. Vete a casa, escribe tres más, y haremos algo que nadie ha hecho antes en la edición». La ilustradora preparó entonces Max’s Ride, Max’s New Suit, Max’s Toys, y así nacieron los libros para prelectores que hoy conocemos como board books.

Rosemary Wells, «The Well-Tempered Children's Book», en el libro editado por William Zinsser, Worlds of Childhood. The Art and Craft of Writing for Children (1990). Contiene textos de Jean Fritz, Jill Krementz, Katherine Paterson, Jack Prelutsky, Maurice Sendak, Rosemary Wells. Boston: Mariner Books- Hougthon Mifflin, 1998; 216 pp.; ISBN: 0-395-90151-0. [Vista del libro en amazon.es]

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sábado, 7 de mayo de 2016

La editorial Kalandraka sigue publicando, en buenas ediciones, los libros de Maurice Sendak. Recientemente le ha tocado el turno a El letrero secreto de Rosie, brevemente comentado en la voz de Sendak: la protagonista, Rosie, es una chica fabuladora que se viste como Alinda, la bella cantante, que da conciertos para sus amigos Kathy, Dolly, Pudgy y Sal en el patio de su casa.

Sendak contó cómo, en este relato, recreó el ambiente de su casa y barrio de Brooklyn en 1948. La imaginativa Rosie, de ocho años, era una vecina, que vivía enfrente de su casa, a la que él veía desde su ventana mientras alegraba la vida de otros niños inventando juegos. Incluso, decía Sendak, en una ocasión, la oyó y vio encandilar a su público diciéndoles cómo había muerto su abuela esa noche y ella había sido la que había encontrado el cadáver y llamado al hospital, algo desmentido en seguida cuando todos vieron llegar a su abuela.

En el mismo artículo en el que cuenta lo anterior, Sendak habla de su aprendizaje como escritor —gracias también a tener que trabajar con y para escritores tan buenos como Randall Jarrell, Else Minarik, Ruth Krauss, Isaac Bashevis Singer…—, y dice algo que yo traduzco con toda libertad y que vale la pena recordar:

«Para mí, todo empieza con la escritura. No empiezo nunca con dibujos o imágenes. Es mejor dejar fuera la Polaroid, para no ser seducido por las imágenes y empezar a escribir según ellas. Las imágenes vienen con lenguaje, lenguaje, lenguaje: en frases, en construcciones verbales, en poesía, en lo que sea. Nunca he invertido menos de dos años en el texto de cada uno de mis álbumes ilustrados, incluso aunque cada uno contiene, aproximadamente, 380 palabras. Sólo cuando el texto está terminado, cuando mi editor piensa que está terminado, empiezo con las imágenes. Entonces ya tengo como una película en mi cabeza».

El texto de Sendak está tomado de «Visitors of My Boyhood», incluido en el libro editado por William Zinsser, Worlds of Childhood. The Art and Craft of Writing for Children (1990). Contiene textos de Jean Fritz, Jill Krementz, Katherine Paterson, Jack Prelutsky, Maurice Sendak, Rosemary Wells. Boston: Mariner Books- Hougthon Mifflin, 1998; 216 pp.; ISBN: 0-395-90151-0. [Vista del libro en amazon.es]

Maurice Sendak. El letrero secreto de Rosie (The Sign on Rosie´s Door, 1960). Pontevedra: Kalandraka, 2016; 48 pp.; trad. de Eduardo Lago; ISBN: 978-84-8464-970-0. [Vista del álbum en amazon.es]

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sábado, 20 de febrero de 2016

A muchos álbumes ilustrados actuales, en los que se ve un indudable talento gráfico y que se apoyan en relatos interesantes, les suelen faltar algunos puntos de acierto, que a veces parecen proceder del apresuramiento al publicar —hay álbumes que comienzan muy bien y acaban como pueden…— y a veces de cierta falta de reflexión sobre la naturaleza propia de los álbumes —hay álbumes en los que vendría muy bien pulir mucho más, e incluso suprimir, las palabras…—.

Para comprender este tipo de cosas viene bien leer La trilogía del límite, de Suzy Lee, un extraordinario libro en el que la ilustradora explica, paso a paso, tres álbumes suyos sin palabras —Espejo, La ola, Sombras—, que tienen en común no sólo una realización magnífica sino el hecho infrecuente de que los tres den un sentido narrativo fuerte al pliegue central del libro. Para los interesados en la cuestión, Shirley Hughes habla de lo mismo en sus memorias cuando comenta con detalle su álbum Alfie Gets in First.

Además, a las explicaciones concretas sobre esos álbumes, la ilustradora coreana añade comentarios certeros acerca de cómo comprende los álbumes: «los álbumes ilustrados cautivadores son aquellos en los que puedes sentir que el artista ha tenido en cuenta el aspecto físico y la escala del libro». Lee habla de que un álbum tiene unas características muy definidas en tanto que objeto físico como para que sea concebido simplemente como una pantalla, de la importancia de un formato u otro, del interés que tiene un uso limitado del color, de cómo la forma del libro contiene ya su contenido potencial…

Subraya que los álbumes son libros con una consistencia física: «Si una determinada forma de arte “puede contener una historia íntima, accesible, directa, portátil, asequible, que puede repetirse, fabricarse de forma masiva y ser universal, ¿es que hay algo mejor que eso?”, pensé. No son más que las cualidades intrínsecas de un libro impreso». Es decir: los álbumes ilustrados son interesantes precisamente por tener la forma de un libro: «en esta era digital, un libro puede que parezca un medio básico y limitado. Sin embargo, ¿acaso hay más libertad cuando no hay límites?». Por supuesto que no, responde Suzy Lee, que insiste en que todo artista ama sus limitaciones.

En la misma línea de reivindicar el libro en papel frente a otras posibles formas narrativas habla de la importancia, y de los efectos propios, del paso de página: «Los dedos del lector forman parte del libro. El tiempo es diferente según la página que leemos. El lector puede ajustar el tiempo mientras pasa las páginas. La situación cambia por etapas, paso a paso, a medida que el lector pasa la página, igual que un torero con cada muletazo. El significado aparece entre las páginas y con el mismo acto de pasar a la siguiente».

Suzy Lee. La trilogía del límite (2013). Granada: Barbara Fiore, 2014; 180 pp.; trad. de de Albert Vitó i Godina; ISBN: 978-84-15208-44-0. [Vista del libro en amazon.es]

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SteinbergReflejos.JPG
sábado, 6 de febrero de 2016

Cuenta Saul Steinberg en Reflejos y sombras que hizo dibujos del natural por primera vez durante un viaje de estudios a Ferrara y Roma: 

«Durante aquel viaje entendí lo difícil que es hacer un dibujo del natural, lo importante que es entender la naturaleza, la verdad de la realidad. (…) No se dibuja bien si se miente. Y al revés: si en un dibujo del natural se ha dicho la verdad, el dibujo se convierte automáticamente en un buen dibujo. Otra dificultad del dibujo al natural es que nos obliga a encontrar respuestas a preguntas que nunca nos habíamos planteado. Lo que se logra trabajando en el estudio es a menudo una respuesta a preguntas que ya se conocen». Más adelante sigue: «Lo que intento hacer es decir con la pintura algo más de lo que el ojo ve. (…) Soy más un director de orquesta (…) que un pintor que hace pintura. El mío es un trabajo que dice algo sobre otra cosa; y si es pintura, dice algo sobre la pintura, no sobre el hecho de que esto sea lo que es».

Parte de su estilo lo explica del siguiente modo: «Aprendí trabajando, y conseguí salir de ciertos callejones sin salida, de ciertas vulgaridades del dibujo humorístico y de ciertas banalidades del arte comercial, conservando siempre un poco de este elemento de mediocridad, casi diría que de vulgaridad, que no quiero abandonar porque lo considero algo necesario; como alguien que cambia de clase social y no quiere separarse de la mujer ni de los amigos de los viejos tiempos».

En otro momento se define a sí mismo diciendo: «Soy lo contrario de un expresionista. Y también, si se quiere, de un impresionista». Sin embargo, como cualquier expresionista o impresionista diría, explica que «se entiende a través de una emoción. Fue una gran felicidad cuando por primera vez entendí que había entendido. Difícil explicarlo mejor: entender que se ha entendido, entender que algo es posible y que, aunque hoy se haya perdido, no se ha perdido para siempre».

Saúl Steinberg y Aldo Buzzi. Reflejos y sombras (Riflexi e ombre, 2001). Valencia: Media Vaca, 2012; 141 pp.; col. Grandes y pequeños; trad. de María José Gil Mendoza ; ISBN: 978-84-938692-1-2. [Vista del libro en amazon.es]

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sábado, 30 de enero de 2016

Dos extraordinarios libros de y sobre Saúl Steinberg, uno de los dibujantes en prensa más importantes del siglo XX: Reflejos y sombras, una narración autobiográfica, y Cartas a Aldo Buzzi, 1945-1999, una epistolario que da mucha idea de las lecturas, amistades e intereses de Steinberg.

El primer libro contiene una narración, que proviene de las conversaciones de Steinberg con Aldo Buzzi, un antiguo compañero de estudios, y que tiene cuatro capítulos: «Rumanía», «Italia», «Norteamérica», «El oficio de dibujante». Hay después un álbum de ilustraciones de Steinberg y una biografía sintética suya firmada por Vicente Ferrer.

El título tiene que ver con el gran interés de Steinberg por los reflejos y las sombras, que una y otra vez aparecen en sus dibujos: los «reflejos me encantan por la extrañeza de su existencia (la extrañeza es una cualidad de los milagros)». Son muy interesantes todas sus disquisiciones sobre el valor del dibujo al natural (que citaré más adelante) y sus consideraciones acerca de su trabajo como dibujante de humor: «un oficio difícil, sobre todo porque uno debe ser su propio editor: eliminar, eliminar, eliminar».

En el epistolario del segundo libro, del que se han suprimido textos más personales y material circunstancial —de acuerdo con Steinberg, que dio el visto bueno a la publicación—, Steinberg habla de sus lecturas —algunas continuas, como Chéjov, otras que son redescubrimientos, como las novelas de Evelyn Waugh o Willa Cather—, de películas que le gustan —como Los duelistas— o no le gustan —como Blade Runner—, de su amistad con escritores como Saúl Bellow, etc.

Al leerlo es fácil entender por qué Steinberg decía de sí mismo que «era un escritor que en lugar de escribir dibujaba». En este segundo libro hay un gran comentario a la obra de Steinberg que toma la forma de un intercambio de postales entre el editor y Carlos Pérez. En él hay un interesante apartado acerca de la influencia de Steinberg en humoristas españoles como, sobre todo, Chumy Chúmez; se le describe con acierto como «un observador que se autoobserva»; y se recuerdan los elogios que le dedicó Gombrich cuando indicó que Steinberg era quien más sabía «sobre filosofía de la representación».

Saúl Steinberg y Aldo Buzzi. Reflejos y sombras (Riflexi e ombre, 2001). Valencia: Media Vaca, 2012; 141 pp.; col. Grandes y pequeños; trad. de María José Gil Mendoza ; ISBN: 978-84-938692-1-2. [
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Saul Steinberg. Cartas a Aldo Buzzi, 1945-1999 (al cuidado del destinatario) (Lettere a Aldo Buzzi 1945-1999, a cura del destinatario, ). Valencia: Media Vaca, 2012; 261 pp.; col. Grandes y pequeños; trad. de Juan Carlos Gentile Vitale; el libro contiene una parte final compuesta por 17 postales de tema steinberguiano intercambiadas entre Carlos Pérez y Vicente Ferrer; ISBN: 978-84-938692-2-9. [
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sábado, 23 de enero de 2016

Cuenta Leo Lionni en sus memorias cómo, en el origen de sus álbumes, están las cualidades que cultivó durante su trabajo como publicista. En concreto, Pequeño Azul y Pequeño Amarillo se benefició de los experimentos que había hecho, años atrás, con las dimensiones, formas y posiciones en la página de las manchas de colores, imaginando que eran personas en una habitación o en una plaza, para pensar en cómo unas elecciones u otras tenían distintos significados o provocaban diferentes sentimientos en el lector-espectador. Así, un punto en el centro parece indicar autoridad, formalidad; en una esquina vergüenza, temor, informalidad, etc.

En general, según explica él mismo, las características comunes de sus álbumes son el ritmo, la simplicidad de la acción, la lógica de la secuencia, y la composición de sus ilustraciones prestando especial atención a las posiciones de las figuras. Según fue preparando y publicando más álbumes, intentando que cada uno fuera diferente de los anteriores, indica que, aunque recurría a las memorias de su niñez, fue aprendiendo a distinguir entre sus experiencias personales y las experiencias universales de los niños. Señala que se suele decir que, para escribir para niños, debes ser tú el niño, pero que él lo ve al revés: al escribir para niños debes dar un paso atrás y mirar al niño con la perspectiva de un adulto.

Leo Lionni. Between Worlds. The Autobiography of Leo Lionni (1997). New York: Alfred A. Knopf, 1997; 296 pp.; ISBN: 0-679-42393-1. [Vista del libro en amazon.es]

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sábado, 16 de enero de 2016

Between Worlds, el libro de memorias de Leo Lionni, es atractivo por varias razones.

Una, por sus orígenes y relaciones familiares. Lionni nació en Amsterdam. Su padre era un hombre de negocios de origen judío y su madre era cantante de ópera. Se familiarizó siendo niño con el arte contemporáneo gracias a que tenía dos tíos propietarios de unas valiosas colecciones —con obras de Picasso, De Chirico, Modigliani, Miró, etc.—. Por motivos de trabajo de sus padres, siendo niño y adolescente, vivió en Estados Unidos, Italia y Suiza. Estudió comercio, pero se hizo un nombre como pintor y diseñador, en la Italia fascista. Se casó siendo muy joven con la nieta de uno de los fundadores del Partido Comunista italiano. Se marchó a los Estados Unidos en 1939 y su mujer, con sus hijos pequeños, le siguieron poco después, en el último barco que pudo salir antes del estallido de la Guerra Mundial.

Otra, por su excepcional trayectoria como diseñador en importantes agencias publicitarias en los años cuarenta y cincuenta. Intervino en campañas de primeras marcas como Ford o General Electric, siguió vinculado al grupo de arquitectos y artistas de la Bauhaus exiliados como Walter Gropius, fue amigo de diseñadores como Paul Rand y Bruno Munari, y de artistas como Ben Shahn y Alexander Calder. Fue director de arte de la revista Fortune en los años 50, trabajo que dejó cuando se fue a Italia en 1962 y se instaló allí como pintor y escultor.

Y una tercera razón, a la que dedica unas cuantas páginas en su libro, es su dedicación a los libros infantiles. Todo comenzó, según explica, cuando, para entretener a sus revoltosos nietos, de 5 y 3 años de edad, en un tren suburbano con mucha gente, abrió su maletín, recortó trozos azules, amarillos y verdes de una revista Life, puso el maletín en las rodillas y con voz profunda dijo: «Este es Pequeño Azul y este es Pequeño Amarillo», e improvisó la historia. Al llegar a casa, llevó a los niños a su estudio y les enseñó como transformar lo que habían hecho en un pequeño libro. Al día siguiente, viernes, un amigo editor vio lo que había hecho y le propuso editarlo… Así comenzó a publicar más o menos un álbum por año, intentando siempre algo nuevo cada vez, y llegaron una veintena de álbumes como Frederick, Nadarín, etc.

Leo Lionni. Between Worlds. The Autobiography of Leo Lionni (1997). New York: Alfred A. Knopf, 1997; 296 pp.; ISBN: 0-679-42393-1. [Vista del libro en amazon.es]

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sábado, 26 de diciembre de 2015

Lotus Seeds. Children, Pictures, and Books, contiene catorce textos escritos o pronunciados por Marcia Brown entre 1949 y 1984. Varios son sus discursos de aceptación de los premios que recibió —durante años fue la única que había recibido tres veces el premio Caldecott— y otros son artículos o conferencias sobre distintas cuestiones, algunas más circunstanciales y otras de interés permanente.

Una parte de sus comentarios tienen que ver con la forma en que comprendía su trabajo como ilustradora de álbumes: el intérprete del espíritu del libro. Del mismo modo que «un traductor tiene la obligación de no cambiar la intención del autor del texto», decía, «un ilustrador tiene la misma obligación hacia lo que entiende que es el significado y la intención del texto». Pues, explica, la ilustración no es pintura sino comunicación de ideas, de la o las ideas de un libro si hablamos de álbumes.

Otras consideraciones se refieren a su forma de entender el álbum como un género propio. Así, dice que un álbum ilustrado ha de ser tan conciso como la buena poesía y ha de estar construido de forma que palabras e imágenes se combinen para formar una esencia que se expanda en la mente del niño. Afirma que «al ilustrar para niños estamos tratando de estimular una forma interior de ver», y señala que puede haber ocasiones en las que lo mejor es no ilustrar: a veces me pregunto, dice, si la ilustración de ciertos poemas atontará o estimulará la imaginación del niño.

Se refiere con frecuencia a la producción de álbumes. En ocasiones a cuestiones de tipo técnico, como su forma de hacer grabados o cuáles eran las dificultades de los procesos de impresión de su época. En algunos textos elogia y comenta el trabajo de algunos ilustradores que admiraba, como Sendak, Lionni, Keats, y otros. En otros se pregunta por asuntos propios del trabajo editorial: elogia mucho a su propia editora, Alice Dalgliesh, y critica determinados modos de proceder, unos de tipo comercial y otros que le parece que proceden de errores de concepto.

En relación a esto último, al tiempo que señala que «nunca hubo una producción tan rica de álbumes ilustrados» —recordemos que habla en los años cincuenta, sesenta y setenta—, indica que «nunca antes han estado los ilustradores tan seguros de que sus más extravagantes y raros experimentos serían bien recibidos». A la vez que aplaude que haya un «constante esfuerzo por decir viejas cosas de nuevos modos a los niños», se pregunta si «la urgencia de experimentar no tiene más fuerza que la preocupación por la sustancia del libro»… y, a la vista de algunos álbumes, si sus autores «no habrán hipnotizado a sus editores».

Marcia Brown. Lotus Seeds. Children, Pictures, and Books (1986). New York: Charles Scribner’s Sons, 1986; 216 pp.; ilustraciones de la autora; ISBN: 0-684-18490-7. [Vista del libro en amazon.es]

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sábado, 5 de diciembre de 2015

Caldecott & Co. Notes on books & pictures
es un libro que contiene artículos escritos por Maurice Sendak. Algunos son sobre la obra de ilustradores como Caldecott, Beatrix Potter, Winsor McCay, Jean de Brunhoff, Lothar Meggendorfer, Maxfield Parrish, o Edward Ardizzone. Otros son comentarios a obras de  autores como Andersen, MacDonald o Stifter. También hay reseñas suyas de varios álbumes —de Ungerer, Blegvad, Jean Charlot, y otros—, varios discursos de aceptación de varios premios, dos entrevistas y otros artículos.

Destacan, sobre todo, el ensayo titulado «The Shape of Music» —«La forma de la música», extensa y magníficamente comentado aquí—, y las observaciones extensas acerca del trabajo de Caldecott —de quien destaca su enorme talento para sacar mucho partido gráfico a las nursery rhymes tradicionales—, de Meggendorfer —un autor que vendió, ya en su época, millones de ejemplares de sus libros tridimensionales, insuperables en su género durante mucho tiempo—, de Ardizzone —-de quien subraya su facilidad para construir relatos de una inusual complejidad y cohesión—.

Maurice Sendak. Caldecott & Co. Notes on books & pictures (1988). New York: Farrar, Straus and Giroux, Michael di Capua Books, 1988; 216 pp.; ISBN: 0-374-22598-2. [Vista del libro en amazon.es]


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miércoles, 9 de abril de 2014

Artist to artist, 23 Major Illustrators Talk to Children About Their Art,
es un libro preparado por el Museo de Eric Carle, en el que 23 ilustradores famosos escriben una carta dirigida a chicos o chicas que piensan en ser artistas. Todos ellos hablan de cómo empezaron a dibujar o pintar, de alguna persona que tuvo importancia para que siguieran ese camino, de la necesidad de trabajar mucho, etc. Cada carta, que ocupa un folio, se acompaña de algunas ilustraciones de su autor, siempre con algún o algunos autorretratos.

Así, Mitsumasa Anno les habla de la importancia de mirar profundamente a la propia cultura para encontrar en ella la inspiración y las raíces del poder que les hará capaces de crear buenas imágenes.

Robert Ingpen cita a N.C. Wyeth para señalar la diferencia entre un pintor y un ilustrador: el ilustrador somete su inspiración a un fin determinado y el pintor no tiene por qué. Por eso, continúa, el trabajo de un ilustrador es un oficio. Pero, eso sí, si el trabajo del ilustrador es como el de unir puntos con una línea para obtener luego un dibujo, el ilustrador ha de ser capaz de poner los puntos primero.

Maurice Sendak señala que si tiene (tenía) un don inusual no es el de que sepa dibujar mejor que otros —«nunca he sido tan tonto para engañarme respecto a eso»—. Más bien es, dice, el de que recuerda cosas que otra gente no recuerda: los sonidos, los sentimientos y las imágenes —«la cualidad emocional»— de algunos momentos particulares de su infancia.

Chris van Allsburg habla de que había trabajado siempre como escultor y que, cuando hizo su primer álbum —Jumanji— sabía poco de técnica pictórica pero sí de dibujo con lápiz porque así era como preparaba los bocetos de sus esculturas. Por eso le hacían gracia, viene a decir, los elogios que recibió por su originalidad de haber hecho su álbum con lápiz de carboncillo, cuando en realidad es que no habría sabido hacerlo de otro modo.

Varios autores. Artist to artist. 23 Major Illustrators Talk to Children About Their Art (2007). New York: Philomel Books, 2007; 112 pp.; ISBN: 978-0-399-24600-5.

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SayDrawFromM.JPG
miércoles, 11 de diciembre de 2013

Drawing from memory es un libro autobiográfico de la juventud de Allen Say. Se puede llamar novela gráfica pues es una narración que combina texto con fotografías antiguas, con dibujos y acuarelas, algunos del pasado y otros realizados expresamente para el libro. Dan algo de idea del proceso formativo de Say y de aspectos de la mentalidad japonesa. Empieza cuando, a los doce años, al haberse separado sus padres, su madre lo manda a Tokio con su abuela. Pero, una vez allí, su abuela y su madre deciden que viva solo, en un apartamento. Entonces lee la noticia sobre la forma en que un chico comenzó a trabajar de ayudante de Noro Shinpei, uno de los más famosos dibujantes de tiras cómicas de Japón, y decide actuar igual. Va a ver a Shinpei, directamente le pide ser su aprendiz, y Shinpei le acepta. El relato se centra entonces en su vida como estudiante y como dibujante con Shinpei, y termina cuando se marcha a los Estados Unidos en 1953. Un último capítulo añade información sobre sus posteriores y ya escasas relaciones con Shimpei y su familia.

La concepción y realización formal del libro son atractivas y eficaces. Su contenido sobre todo subraya, por un lado, las ansias de Say de llegar a ser un gran dibujante y, por otro, la paciencia y amabilidad del maestro, o mentor, o sensei en japonés. En relación a la vida familiar de Say se dicen pocas cosas, salvo que las relaciones con su padre, después de separarse de su madre, fueron siempre malas; sorprende tanto que le concedan la independencia con doce años como su alegría por ese motivo, tal vez porque su edad mental no era ya la de un niño. En relación a su formación artística hay pocas alusiones. Una es cuando Say le dice a Shinpei que no sabe dibujar bien las manos y le pregunta que cuánto tiempo tendrá que practicar para conseguirlo; entonces el maestro le dice: «Mala palabra, Kiyoi. Dibujar no es nunca una práctica. Dibujar es ver y descubrir. Cada vez que dibujas, descubres algo nuevo. Recuerda eso». Otra es cuando dice a su maestro que se ha dado cuenta de que Van Gogh «pintaba todo del mismo modo, con los mismos trazos: árboles, caras, todo», y su maestro le responde: «Bien visto, Kiyoi. Para Van Gogh cada pincelada es como una palabra de un libro. Pintar es una clase de escritura y escribir es una clase de pintura: las dos cosas se basan en “ver”».

Allen Say. Drawing form memory (2011). New York: Scholastic Press, 2011; 64 pp.; ISBN: 978-0-545-17686-6.

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miércoles, 4 de septiembre de 2013

The House Baba Built. An Artist’s Childhood in China, es un álbum ilustrado autobiográfico sobre la infancia de Ed Young en Shanghai, durante la segunda Guerra Mundial. Su padre, un ingeniero, construyó una casa grande, con una piscina, que se convirtió en un lugar de juegos para sus hijos y en refugio para cuatro familias más, de parientes y amigos, durante esos años.

En la primera doble página se afirma que «la guerra estaba llegando a Shanghai, dijo mi padre, como los cuervos que vienen en verano y oscurecen el cielo. El deseaba que nos trasladáramos a un lugar donde Mamá y nosotros cuatro pudiéramos estar seguros». En ella se ven los dibujos sólo contorneados de la familia y, de fondo, cuervos negros. La narración avanza, de doble página en doble página, con los cuervos muchas veces al fondo, mientras el autor rememora su vida con sus cuatro hermanos, primos y amigos de las cuatro familias que pasaron temporadas con ellos.

Todo se cuenta con unas imágenes extraordinariamente bien compuestas, con collages, recortes, dibujos y fotos. En seis momentos la página derecha se despliega para mostrar una gran ilustración y la última doble página se despliega en las dos direcciones. Los colores y el tono de conjunto de cada ilustración reflejan el tono emocional del momento, unas veces la preocupación causada por el conflicto y otras sus momentos de satisfacción, de juego con sus hermanos y amigos o de momentos tranquilos de vida familiar. Así, cuenta sus primeros intentos fallidos de dibujar un cowboy y cómo un primo suyo mayor lo hace y, «como magia, dibujó lo que yo había visto»; indica cómo, en clase, se dedicaba a dibujar y no atendía mucho; que las ilustraciones de los libros de aventuras le fascinaban —y la doble página correspondiente, con un velero, es luminosa—, etc.

Como se deduce del título, el libro está concebido en agradecimiento a su padre, del que reproduce una carta que mandó a sus hijos: «Queridos hijos: Podéis poner como regla número 1 que la vida no es rica ni verdadera a menos que la compartáis con los demás. El éxito y la felicidad de la vida se miden por las cosas que has hecho por los demás y no por las que has hecho por ti mismo».

Ed Young. The House Baba Built. An Artist’s Childhood in China (2011). New York: Little, Brown Books for Young Readers, 2011; 48 pp.; texto de Libby Koponen; ISBN: 978-0316076289.

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miércoles, 28 de agosto de 2013

The Art of Eric Carle contiene un relato autobiográfico de Carle, comentarios suyos acerca de su técnica particular y comentarios de sus editores acerca de su trabajo.

Dan pistas sobre sus intenciones estas dos observaciones. Una, la de que comprende sus libros como puentes entre la vida del niño en su casa y su vida en la escuela pues, dice, siempre ha estado fascinado por ese momento en el que un niño abandona un ambiente que para él es seguro y se tiene que adentrar en un mundo distinto, de razón y abstracción, de orden y disciplina. Otra, la de que concibe sus libros como algo «físico», como instrumentos que permitan a la vez «agarrar una idea» y activar sentimientos o, añadiría yo, llegar a captar las ideas también por medio de los sentimientos.

Son reveladoras sus observaciones y las de su editora, Ann Beneduce, sobre cómo cada libro puede incubarlo, pensándolo y haciendo pruebas, durante meses o años, y cómo muchos álbumes han sido el resultado del intercambio de ideas entre los dos sin ningún tipo de ego. Es también Ann Beneduce —a quien se debe la idea nuclear de La oruguita glotona y, luego, haber vencido los obstáculos para que se pudiera editar ese libro a finales de los sesenta—, quien explica la capacidad de Carle para comprimir una idea compleja en una imagen simple. Y otra idea que ambos, autor y editora, comentan es que los libros de Carle tienen un propósito fundamental: provocar la alegría del niño cuando hace descubrimientos por sí mismo, algo que nace del recuerdo de sus experiencias infantiles al aprender y al crear.

Eric Carle y otros. The Art of Eric Carle (1996). New York: Philomel Books, 1996; 125 pp.; introduction by Leonard S. Marcus; ISBN: 978-0-399-24002-7.

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miércoles, 21 de agosto de 2013

Behind the Scenes es un libro autobiográfico de John Burningham con muchas fotografías e ilustraciones. En él cuenta su infancia con unos padres bohemios, sus estudios y viajes juveniles, su matrimonio con Helen Oxenbury y sus comienzos como ilustrador y, por último, comenta sus álbumes por orden cronólogico.

A diferencia de ilustradores como Bill Peet o Shirley Hughes, Burningham no es un extraordinario dibujante ni tampoco toma notas del natural, sino que, allá donde va, toma muchas fotografías y, simplemente, mira. Pero, al igual que ellos y muchos otros, explica que, parte de su inspiración viene de que «si tienes hijos pequeños, los observas. Conoces más gente con niños pequeños y tomas nota de su mundo».

Entre otras observaciones sobre sus álbumes aclara un equívoco que muchos cometen al leer Come away from the water, Shirley: «La gente me dice “qué padres más horribles”. No son horribles. Existe una gran brecha entre generaciones y estos libros son simplemente un comentario acerca de la forma en que uno lleva el ser padre. Mostré esa brecha poniendo sus mundos en páginas separadas».

El volumen tiene una breve y jugosa carta-prólogo que le dirige Maurice Sendak. Por un lado le dice que ninguno de los dos, al comienzo de sus carreras, tenían las claves necesarias sobre cómo debía ser un álbum ilustrado: Sendak explica que, durante su juventud, imitó el trabajo de ilustradores ingleses como Cruikshank, Caldecott, Nicholson, Ardizzone..., y así llegó a inventar su propia concepción de cómo debería ser un álbum, igual que, a su modo, hizo Burningham. Por otro, indica cómo la década de los cincuenta fue una época perfecta para el aprendizaje —porque había poco dinero (y eso estimula la creatividad, aunque Sendak no lo explicite así), porque se dieron significativos avances en la imprenta…—, y así los años sesenta pudieron ser el comienzo de su nueva vida creativa, igual que ocurrió con Burningham.

John Burningham. Behind the Scenes (2009). Londres: Red Fox, 2013; 224 pp.; ISBN: 978-1-862-30971-5.

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miércoles, 14 de agosto de 2013

A Life Drawing. Recollections of an Illustrator, de Shirley Hughes, es un relato autobiográfico de su vida y de su carrera. Da opiniones e ideas acerca de lo que valora en grandes ilustradores, dice cuál es el trabajo de un ilustrador de libros infantiles, habla del papel de la ilustración en los libros y del valor permanente de los grandes álbumes. Además, es un libro con muchas ilustraciones de todo tipo: de sus dibujos de siempre, de sus acuarelas cuando viaja, y de sus álbumes.

La autora habla de su infancia y del nacimiento de su vocación como dibujante; luego, de su formación en algunas escuelas de Arte —el valor que tuvo para ella estudiar historia del vestido, por ejemplo— y sus primeros trabajos en el mundo del teatro; después, de sus primeras ilustraciones y cubiertas para libros; y, por último, comenta sus álbumes. Al paso, dice bastantes cosas sobre los que fueron sus ilustradores de referencia —Nicholson, Shepard, Ardizzone— y sobre la historia particular de los álbumes en Gran Bretaña.

Indica que nunca habría podido soportar la soledad de un creador freelance sin su familia y la educación de sus cuatro hijos. Subraya la obviedad nada obvia de que su fortaleza como dibujante, la de saber dibujar niños en acción, tiene que ver con haber observado muchos niños, los suyos en primer lugar. También explica que la vida familiar no es en absoluto un dulce idilio sino una sucesión de pequeños dramas —algo particularmente cierto en la vida preescolar, cuando la casa es el único entorno para el niño—, y cómo hay momentos de memorable importancia en la vida de los niños —ponerse por sí solos las botas en el pie adecuado, ser capaces de dejar la “manta de seguridad” cuando uno va a una fiesta fuera de casa…—, y que de ahí surgen muchas de sus historias.

Son valiosas las explicaciones que da sobre el trabajo del ilustrador y la creación de álbumes, y sobre qué álbumes le convencen. Dice que las ilustraciones añaden una dimensión emocional a la historia y amplifican la respuesta imaginativa de un lector de forma que, si el libro le gusta, se sumerge una y otra vez en las imágenes; y que la ambición del ilustrador ha de ser la de darle al autor, al lector y al editor no lo que desean exactamente sino lo que nunca soñaron que podía tener el texto. Dice que uno de los grandes tests del profesionalismo de un ilustrador es recrear la vitalidad y la libertad de los dibujos iniciales pues, con frecuencia, los primeros esbozos tienen una inocencia encantadora que no es fácil reproducir.

Shirley Hughes. A Life Drawing. Recollections of an Illustrator (2002). London: Bodley Head, 2002; 210 pp.; ISBN: 978-0370-32605-4. [Vista del libro en amazon.es]

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miércoles, 19 de junio de 2013

An Autobiography, de Bill Peet, es un libro que a todos los entusiastas de las grandes películas de los comienzos de Disney les gustará conocer. El autor cuenta su vida, con texto pero con muchísimos dibujos, desde su infancia y adolescencia, hasta su aterrizaje en los estudios Disney, su ascenso hasta ser uno de los principales dibujantes en las películas de los años 40 y 50, y sus relaciones con Walt Disney hasta el enfado final con el que terminó de trabajar allí.

La narración contiene muchas cosas de interés: acerca del modo de trabajar en las grandes películas de Disney, o acerca de la forma en que fue pensando en dejarlo y dedicarse a los álbumes, y de las dificultades que iba encontrando para construir relatos infantiles eficaces. Cuenta, por ejemplo, que disfrutó al tener que dibujar a Dumbo como bebé, para Disney, justo cuando su primer hijo acababa de nacer; o que su deseo de preparar sus primeros álbumes para niños fue creciendo cuando sus hijos eran pequeños y les contaba cuentos cada noche y veía sus respuestas entusiastas; o que, si bien era muy rápido y diestro como dibujante, tardaba mucho tiempo en escribir textos que le dejaran satisfecho…

Bill Peet. An Autobiography (1989). Boston: Houghton Mifflin Company, 1989; 190 pp.; ISBN: 0-395-50932-7.

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martes, 9 de octubre de 2012

En Jugar el juego de las formas, una especie de memorias que Anthony Browne ha escrito con ayuda de su hijo, habla de su evolución como ilustrador y como autor de álbumes, de los recursos gráficos y compositivos que usa, de su talante al abordar sus álbumes y las ilustraciones para textos de otros (comenta en particular las ilustraciones que puso a En las nubes), y de más cosas.

Una de las conclusiones de conjunto es que, al igual que Maurice Sendak decía de sí mismo que había sido bendecido con el don de tener una memoria muy viva de su infancia, también Browne ha recibido el mismo regalo: sus álbumes recurren mucho a sus propias experiencias de la infancia y, luego, al hecho de haber vuelto a experimentar la infancia de nuevo a través de sus hijos.

Otra, que se aprecia según va señalando cómo, con cada álbum, va progresando e intentando nuevas cosas, es la coherencia de su obra, en parte gracias a la gran ayuda de la que fue su editora durante muchos años, Julia McRae —según afirma Browne, buena parte de la calidad de sus textos se debe a ella—, y gracias también a que, dice al final, «he tratado de resistir a la tentación de hacer tonterías fáciles y siempre intento producir libros en los que crea».

Anthony Browne y Joe Browne. Jugar el juego de las formas: una retrospectiva de la vida y obra del laureado creador de Willy (Playing the Shape Game, 2011). México: Fondo de Cultura Económica, 2011; 240 pp.; trad. de María Vinós; ISBN: 978-956-289-089-2.

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