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Notas del archivo 'Chesterton (textos: arte, literatura, poesía)' :: bienvenidosalafiesta ::    
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sábado, 4 de agosto de 2012

Decía Chesterton que el hecho de pensar en el pasado sólo a partir de las obras maestras, aquellas que han quedado después de la criba que dejó fuera todas las demás, nos dificulta mucho ver esas épocas tal como fueron, pues los libros que nos dicen más cosas del mundo en el que vivimos son los malos libros.

Una explicación de lo anterior la vemos en que si leemos las ficciones de tipo más intelectual conocemos lo que dicen los intelectuales, y lo que dicen muy conscientemente, mientras que si leemos ficciones populares conocemos lo que la mayoría de la gente está diciendo o, más importante todavía, lo que no está diciendo, lo que muchos asumen inconscientemente y por eso ni siquiera piensan en que valga la pena mencionarlo.

Esto nos hace pensar, en primer lugar, en que todos los hombres deberían leer bastantes libros de buena literatura para saber cuando están leyendo los que pertenecen a la mala. Y, en segundo lugar, en que si el mejor resultado del interés por la literatura es que afina nuestra mirada para la vida, los hombres también deberían conocer la mala literatura pues, al igual que la buena, también arroja luz sobre la vida... si hemos aprendido a distinguir antes la luz de la oscuridad.

G. K. Chesterton. Ideas tomadas de «Modern Stories and Modern Morality», artículo del 3 de julio de 1926, de «Understanding between Americans and the English», artículo del 11 de febrero de 1928, y de «Popular Literature and Popular Science», artículo del 9 de octubre de 1920, en The Illustrated London News, Collected Works volumen XXXIV y volumen XXXII.  

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sábado, 28 de julio de 2012

Decía Chesterton que una lectura sabia e imaginativa de los antiguos cuentos de hadas normalmente nos muestra que son avisos contra la magia más que anuncios de la magia. Muchos describen las complicaciones y contradicciones en las que se ven envueltos los hombres por lo que, al principio, parecía ser una especie de suerte preternatural. La moraleja de muchos cuentos de hadas es la del cuento de Thackeray titulado The Rose and the Ring: «Fairy roses, fairy rings, turn out sometimes troublesome things». Así son las historias del oro del rey Midas o la admirable anécdota del Black Pudding (del cuento The Three Wishes, recogido por Joseph Jacobs en More English Fairy Tales (1894). Y, del mismo modo, una sabia e imaginativa lectura de los modernos cuentos de hadas muestra la misma lógica: cómo los nuevos poderes causan nuevos enredos. El nuevo palacio de Aladino tendrá un avión para llevarle al Polo Sur y una televisión para traerle el Polo Sur a casa. Pero cada uno de los poderes será una razón para no usar el otro, pues la gradual transformación del Polo Sur, exactamente por el uso de los aviones e instrumentos científicos, pronto será una razón para no acudir a él tampoco.

G. K. Chesterton. «Of Some Contradictiones in Modern Ideas», artículo del 24 de marzo de 1928, The Illustrated London News, Collected Works volumen XXXIV.

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sábado, 14 de julio de 2012

Decía Chesterton que, pensando en el arte como una manera de invocar visiones y de construir atmósferas, no imaginaba dos artistas más distintos que Stevenson y Poe, pues tanto las atmósferas de sus relatos como los recursos que utilizaron para crearlas fueron opuestos. El propósito de Poe no era meramente sugerir el horror sino la falta de esperanza, incluso cuando sugería el horror. El de Stevenson era el de no sugerir nunca la falta de esperanza, ni siquiera cuando sugería el horror.

Pero, además de las atmósferas morales, también las puramente artísticas son distintas. El método técnico de Stevenson es escueto y afilado: escoge mucho las palabras y es siempre cuidadoso del estilo porque es alguien siempre alerta y despierto. En cambio, el punto donde reside la belleza y el placer de la poesía de Poe es el de alguien que está medio dormido, como somnoliento. Además, Poe rezuma una incurable melancolía y se regodea en los lamentos como quien los ama. En cambio, la esencia del espíritu de Stevenson es que la melancolía no es incurable incluso aunque la desgracia lo sea.

G. K. Chesterton. «Stevenson vs. Poe», The Illustrated London News, artículo del 22 de septiembre de 1923, Collected Works volume XXXIII.

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sábado, 22 de octubre de 2011

Chesterton
Un clásico es un libro que se puede elogiar sin haberlo leído. Esto no es injusto: simplemente indica respeto por las conclusiones de la humanidad. Asumimos que Beethoven fue un gran músico o que Dante fue un gran poeta. No aceptarlos por no haber escuchado al primero o por no haber leído al segundo, equivale a no creer que el Everest es alto porque nunca lo hemos escalado o que el Polo Norte es frío porque no hemos ido allí. La peor clase de escéptico no es el que duda de Dios sino el que duda de los hombres.

G. K. Chesterton. «The Morality of Fieldking», The Illustrated London News, artículo del 11 de mayo de 1907, Collected Works volume XXVII, versión mía.

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sábado, 15 de octubre de 2011

Decía Chesterton que hay dos clases de poesía: la del que mira por la ventana hacia fuera, y la del que mira por la ventana hacia dentro. La canción del cazador que sale por la mañana, cuando la naturaleza está llena de promesas y es mucho más emocionante que la cabaña, y la canción del cazador que vuelve por la noche, cuando la cabaña es mucho más acogedora que la soledad y la frialdad de la naturaleza.

Decía también que hay poesía en casi todo, incluso en una dieta. Pero la poesía depende completamente de la simplicidad. Hay belleza humana en la idea de un hombre viviendo de frutos salvajes del bosque o de un jardín, pero deja de haber poesía cuando uno bebe y come los productos que la publicidad anuncia.

Y, muchos años antes de que Borges dijera en El oro de los tigres que «para un verdadero poeta, cada momento de la vida, cada hecho, debería ser poético, ya que profundamente lo es», Chesterton señalaba que lo más poético de una banqueta es que se sostiene de pie, la cosa más maravillosa de una olla es que hierve, lo más místico de una puerta es que se abre, o lo más místico acerca de un fuego es que quema.

G. K. Chesterton. El primer párrafo es de «The Poetry of Everyday Life», artículo del 24 de Julio de 1909, y el segundo de «Honesty in Vegetarianism», artículo del 4 de diciembre de 1909, The Illustrated London News, ambos en Collected Works, volume XXVIII; y el tercero es de «The Self-Concealment of Foreign Places», The Illustrated London News, artículo del 10 de enero de 1914, Collected Works, volume XXIX.

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sábado, 6 de agosto de 2011

Algunos comentarios de Chesterton acerca del valor, el interés y la influencia de los relatos policiacos, tomados del libro reseñado hace tres semanas:

—«El primer valor esencial de las novelas de detectives radica en que son la primera y única forma de literatura popular en que se expresa la poesía de la vida moderna».

—«Un relato detectivesco es, en un sentido especial, un relato espiritual, puesto que se trata de un relato en el que se ponen en duda incluso las simpatías morales».

—«El arte nunca es amoral, aunque pueda ser inmoral o, lo que viene a ser lo mismo, moral, pero con una moralidad equivocada. La única emoción, incluso de una vulgar novela de crímenes, tiene que ver con la conciencia y la voluntad, e implica descubrir que las personas son mejores o peores de lo que parecen y que lo son por propia elección».

—«Mientras la constante tendencia del viejo Adán es rebelarse contra algo tan universal y automático como la civilización, y predicar la independencia y la rebelión, la novela policiaca tiene siempre presente el hecho de que la civilización en sí misma es la mayor de las independencias y la más novelesca de las rebeliones. (…) La novela policiaca es, por lo tanto, la novela del hombre. Se basa en el hecho de que la moralidad es la más oscura y atrevida de las conspiraciones. Nos recuerda que ese trabajo policial silencioso e imperceptible con el que nos regimos y protegemos no es más que una triunfal caballería andante».

—«En todas las épocas a la gente le influye más la ficción que la realidad», y eso es así porque mientras cualquier tragedia concreta le ocurre a alguien, «podemos afirmar que la tragedia de Estudio en escarlata le ha ocurrido a todo el mundo. Le ha sucedido a todo el mundo como idea, y las ideas son cosas prácticas».

—«El peculiar daño infligido por las novelas policiacas radica en que, al ser ficticias, son mucho más puramente racionales que los sucesos detectivescos de la vida real. (…) [En cambio] «la vida, en su sentido más agudo y severo, se basa en atmósferas espirituales y en emociones innombrables e impalpables. Los hombres prácticos siempre actúan basados en la imaginación: no tienen tiempo para actuar según la sabiduría mundana. Cuando alguien recibe a un oficinista en busca de empleo, ¿qué hace? ¿Le mide el cráneo? ¿Comprueba sus antecedentes hereditarios? No: hace conjeturas. Como no sabemos y no podemos saber, se ve obligado a saltar al vacío».

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sábado, 30 de julio de 2011

Algunos consejos de Chesterton acerca de cómo escribir y cómo no escribir relatos policiacos, tomados del libro reseñado hace dos semanas.

Primero, unos consejos positivos:

—«La primera regla fundamental es que el objetivo de un relato de misterio (…) no es la oscuridad sino la luz. El relato se escribe pensando en el momento en que el lector comprende, y no sólo en los muchos momentos preliminares en que no lo hace».

—«El segundo gran principio es que el alma de la ficción detectivesca no es la complejidad sino la simplicidad».

—«En tercer lugar, (…) el hecho o el personaje que lo explique todo debería ser un hecho o un personaje familiar».

Segundo, unos consejos negativos:

—«Es una total pérdida de tiempo ver a la policía sospechando de alguien de quien nosotros mismos no podemos sospechar».

—«Hay una ley no escrita que obliga a que la historia avance hacia su solución, y no debería incluir un largo bucle que pueda cortarse sin afectar al auténtico nudo».

—Evitad cualquier vasta organización criminal «no porque amenace vuestra vida, sino porque amenaza vuestra alma literaria. Una vasta organización criminal es tan aburrida como una vasta recopilación de estadísticas».

Tercero, varios relativos a la relación especial entre autor y lector:

—«El relato de detectives se distingue de cualquier otro tipo de relatos en que el lector sólo está satisfecho si se siente un tonto».

—«El verdadero objetivo de una novela de detectives inteligente no es confundir al lector, sino iluminarlo de tal modo que cada fragmento sucesivo de la verdad sea una sorpresa».

—«El relato detectivesco no es más que un juego en el que en realidad el lector no compite con el criminal sino con el autor».

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sábado, 23 de julio de 2011

Algunas ideas de Chesterton acerca de cómo han de ser los buenos relatos policiacos, tomadas del libro citado la semana pasada:

—Un «principio preliminar: la clave de una historia de misterio radica en que el secreto debe ser simple».

—«La cualidad específica de esta clase de relatos es estrictamente eso que llamamos ingenio; es necesario que tengan inventiva, que estén bien construidos y posean agudeza, igual que un chiste en un periódico satírico».

—«Un buen relato de misterio debería limitar sus círculos como un águila que está a punto de lanzarse en picado. La espiral debería curvarse hacia dentro y no hacia fuera».

—«Para que el novelista pueda matar a alguien, antes tiene que insuflarle vida».

—«Un mal relato de misterio se va haciendo más y más misterioso; uno bueno, es misterioso y cada vez lo va siendo menos».

—«La novela de detectives es, después de todo, un drama de máscaras y no de rostros. Depende más de las personalidades falsas de los protagonistas que de las reales. El autor no puede contarnos lo más interesante de los personajes que más nos atraen hasta el último capítulo. Es un baile de máscaras en el que todo el mundo va disfrazado de otra persona y nadie tiene realmente ningún interés hasta que el reloj da las doce. Eso significa, como he dicho, que no podemos entrar en la psicología, la filosofía, la moral y la religión del caso hasta que hayamos leído el último capítulo. Por lo tanto, creo que es mejor que el último capítulo sea también el primero. La longitud del relato breve es la longitud legítima para este peculiar drama de confusión de los hechos».

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sábado, 9 de julio de 2011

Muchos no se dan cuenta de que hay concepciones del mundo en las que hay poesía y otras en las que no la hay. Nos agraden o no, decía en su época Chesterton, el nacionalismo aguerrido de los polacos, el profundo catolicismo de los irlandeses o el fascismo italiano, «son concepciones por las que se puede llevar a los hombres a un verdadero rapto de sacrificio. Las imágenes con las que son presentados al mundo, especialmente al de sus adoradores, el águila de oro o plata, la coraza de San Patricio, el saludo romano, son cosas que de hecho elevan el corazón, y fueron pensadas para que lo elevaran. En pocas palabras, hay en ellas poesía, y la poesía es la cosa más práctica del mundo». En cambio, seguía, no hay poesía ninguna en las doctrinas de los nuevos imperialistas que hablan de todo en términos de caja y contabilidad. («Términos de intercambio», El Pozo y los charcos)

Lo que se trata de comprender es que «la poesía presenta las cosas tal como son para nuestras emociones, no según lo son para cualquier teoría, por plausible que sea, o para cualquier argumento, por concluyente que parezca. Si el amor es en verdad una gloriosa visión, la poesía dirá que es una gloriosa visión, y no habrá filósofo que pueda persuadirla para que diga que es la exageración del instinto del sexo. Si la muerte es algo amargo y continuamente penoso, la poesía dirá que así es, y ningún filósofo podrá persuadirla para que diga que es un periodo evolucionario de gran valor biológico. Y aquí aparece el valor total y el objeto de la poesía, que está desafiando perpetuamente a todos los sistemas con la prueba de una terrible sinceridad. El valor práctico de la poesía es el de ser realista sobre un punto en el que nadie más puede serlo: el punto de los deseos actuales del hombre. La ética es la ciencia de las acciones, pero la poesía es la ciencia de los motivos. Algunas acciones son feas y, por lo tanto, algunas partes de la ética son feas. Más todos los motivos son hermosos, o se presentan como hermosos por el momento, y, en consecuencia, toda la poesía es bella». (Robert Browning)

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sábado, 7 de mayo de 2011

Algunas observaciones de Chesterton acerca de los temas habituales de la poesía y de las dificultades de algunos para entender a los poetas:

—«La poesía trata de cosas primarias y convencionales: el hambre de pan, el amor a la mujer, el amor a los niños, el deseo de una vida inmortal. Si los hombres tuviesen de veras sentimientos nuevos la poesía no podría tratarlos. (...) La poesía sólo puede expresar lo que es original en un sentido: el sentido en que hablamos del pecado original. Es original no en el despreciable sentido de ser nuevo sino en el sentido más hondo de ser viejo: es original en el sentido de que trata de orígenes». (Robert Browning)

—«La ciencia presume de la distancia a la que están las estrellas; de la tremenda lejanía de las cosas de las cuales tiene que hablar. Pero la poesía y la religión siempre insisten en la proximidad, en la casi amenazante cercanía de las cosas que a ellas les preocupan. Siempre el Reino de los Cielos está “a mano”; y para llegar a la tierra del Espejo basta sólo con atravesarlo». («Vislumbre de mi país», Enormes minucias)

—Los grandes poetas usan el telescopio y también el microscopio. Los grandes poetas son oscuros por dos razones opuestas: una, porque hablan de algo demasiado grande para ser entendido, y otra porque hablan de algo demasiado pequeño para ser visto. Francis Thompson poseía las dos infinitudes. Escapaba por ser demasiado pequeño, como escapa el microbio; o escapaba por ser demasiado grande, como escapa el universo. («A Dead Poet», All Things considered)

—El lógico tiene dificultades para comprender la poesía. «Cree comprender la palabra “visible” y halla luego que Milton la aplica a la oscuridad, en la que nada es visible. Supone haber entendido la palabra “ocultar” y se encuentra con que Shelley habla de un poeta oculto en la luz. Tiene motivos para creer que entiende la vulgar palabra “colgado” y entonces Shakespeare le asegura seriamente que las crestas de las altas olas marinas colgaban con ensordecedor estruendo de las nubes». (George Bernard Shaw)

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sábado, 30 de abril de 2011

Chesterton
:
 «Detrás de nuestras vidas hay un abismo de luz, más cegador e insondable que cualquier abismo de oscuridad: es el abismo de la actualidad, de la existencia, del hecho de que las cosas son verdaderas y de que nosotros somos increíblemente, y a veces incrédulamente, reales. Es el hecho fundamental del ser contra el no ser: es inimaginable, pero no podemos dejar de imaginárnoslo, aunque algunas veces no lo imaginemos ni, muy especialmente, lo agradezcamos. Quien haya comprendido esta realidad sabrá que prepondera hasta el infinito sobre toda recusación de la negación, y que, debajo de todo cuanto pudiera negarse, existe una subconsciente realidad de gratitud. Esa luz de lo positivo es la que atañe a los poetas, porque bajo esa luz ven todas las cosas más que los demás hombres. Chaucer fue hijo de la luz, no hijo del crepúsculo, de ese crepúsculo rojo del que pasa por el amanecer de una revolución, o de ese crepúsculo gris del que pasa por la agonía de una decadencia social. Fue el heredero directo de algo que los católicos llaman Revelación, ese resplandor del mundo que se nos otorgó cuando Dios vio que el mundo era bueno. Y en tanto los artistas nos deslumbren con resplandores así, nada importa que sean fragmentarios o triviales, que resulten del propio hecho de que un poeta de corte medieval aprecie una margarita, o de que describa como en relámpago de radiante claridad de luna al enamorado “que no durmió más de lo que duerme el ruiseñor”. Estas cosas pertenecen al mismo mundo de maravilla en que se dio la maravilla fundamental al propio principio del universo». (Chaucer)

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sábado, 23 de abril de 2011

Cuando un clérigo anglicano usó la palabra «magia» para referirse a las creencias religiosas ajenas, Chesterton le respondió indicándole que «hablar de los misterios más altos o milagros como formas de magia, o como procedentes de la magia, es contar al revés toda la historia. Es como decir que la Misa Negra evolucionó hacia la Misa». Apuntaba luego en ese texto que la distinción estaba clara mucho antes de que la Cristiandad la clarificara del todo: hay siempre un sentido de la magia que significa un enemigo que nos esclaviza, como vemos en que la palabra «encantamiento» encierra la idea de cautividad. Mientras la magia buena, igual que un milagro que devuelve la pierna al cojo, restaura la normalidad, la magia mala disfraza y transforma y altera la normalidad: basta ver que Medea promete la juventud a un anciano, es decir, transformarle en otro hombre..., y luego miente.

Y —después de comentar algunas obras de fantasía de autores como Wilkie Collins, Thornton Wilder, Walter de la Mare y Henry James—, termina volviendo al principio y señalando que sí existe un vínculo entre el Mago y la Misa: el mismo que hay entre el No y el Sí, entre la oscuridad y la luz. «El Mago es un hombre que busca ser Dios y, siendo un usurpador, a duras penas evita ser un tirano. Al no ser el hacedor, sino solo el distorsionador, cambia las formas originales de las cosas y las aprisiona en el interior de formas antinaturales. Pero la Misa es exactamente lo opuesto a un hombre haciéndose Dios. Es Dios haciéndose hombre, es Dios dando su vida creativa a la humanidad y restaurando el modelo original de su humanidad; no haciendo dioses, ni bestias, ni ángeles; sino, por la milagrosa explosión original que hace nuevas todas las cosas, convirtiendo en hombres a los hombres». («Magic and Fantasy in Fiction», Sidelights on London and Newer York)

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sábado, 16 de abril de 2011

Chesterton
:
«Deberíamos darnos cuenta de una curiosa diferencia que el instinto de las leyendas populares ha conservado en casi todos los casos. Los trabajos maravillosos hechos por la gente buena, santos y amigos de los hombres, son casi siempre representados en la forma de restaurar las cosas o las personas a sus formas propias. San Nicolás, el santo patrón de los niños, encuentra una olla hirviendo en la que dos niños han sido reducidos a una especie de guiso irlandés. Él los devuelve milagrosamente a la vida, porque deberían ser niños y no estofado irlandés. Pero no los convierte en ángeles, y no puedo recordar ningún caso en toda la hagiografía de una promoción semejante. Si una mujer era ciega, los hacedores de maravillas le devolvían sus ojos; si un hombre estaba inmóvil, le devolvían su pierna. Pero no le dijeron al hombre, creo yo, “eres tan bueno que deberías ser una mujer”; o a la mujer: “estás tan aburrida que ya es hora de que tengas unas vacaciones como hombre”. No digo que no haya excepciones, pero ese es el tono general de los cuentos acerca de la magia buena.

Por otro lado, los cuentos populares acerca de la magia mala están especialmente llenos de la idea de que el mal altera y destruye la personalidad. La bruja negra convierte a un niño en un gato o un perro; el mago malo convierte al príncipe en un loro, o a la princesa en una cierva; en los jardines de los espíritus malvados los seres humanos son congelados como estatuas o atados a la tierra como árboles. En esta literatura instintiva la negación de la identidad es la verdadera marca de Satán. En este sentido es verdad que el verdadero Dios es el Dios de las cosas tal como son, o, al menos, tal como están destinadas a ser». («Wishes», The Uses of Diversity)

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sábado, 9 de abril de 2011

Otra cita más de Chesterton acerca del nonsense como una literatura más apreciada por los adultos que por los niños:

«Hemos de evitar, por encima de todo, confundir esos aspectos de la infancia que son gratos para los niños con esos otros aspectos que son gratos para nosotros». (...) «La gran literatura del Sinsentido posee un enorme valor, pero sería cuando menos razonable señalar que este valor es efectivo principalmente para los adultos». (...) «Fuimos nosotros, las personas adultas, con nuestro gusto por todo lo transgresor, quienes inventamos el Sinsentido. Nos dejamos enredar (...) en él, como en otras cosas (...), por nuestra eterna impaciencia ante la monotonía del mundo. El niño, sin embargo, se halla en una posición más ventajosa. Para él el mundo no es monotonía; por eso no necesita los libros. (...) Para despertar en un niño el sentido de lo extraño y lo humorístico no hace falta ponerle a nadie una nariz luminosa. Para el niño (que pertenece a la clase aún no nacida de los auténticos filósofos), es ya suficientemente extraño y humorístico tener una nariz. (...) Para el niño no hay necesidad del Sinsentido, pues el universo entero es un sinsentido para él en el más noble sentido de esa noble palabra. Un árbol es algo inmenso y fantástico; un burro, tan emocionante como un dragón. (...) El niño se halla en inferioridad de condiciones con respecto a nosotros en muchísimos aspectos: no posee el sentido de la experiencia, le falta el dominio de sí y, sobre todo, el conocimiento de las emociones profundas, esos grandes tormentos que hacen que merezca la pena vivir. Sin embargo, hay un único aspecto en el que se muestra claramente superior. Nosotros hemos ido continuamente en busca de nuevos mundos estéticos, y la última de todas nuestras conquistas ha sido el descubrimiento de este mundo del sinsentido; pero él ha logrado advertir ese mundo de un solo vistazo, y el primer vistazo es siempre el mejor». («La biblioteca del cuarto de los niños», Lectura y locura)

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sábado, 2 de abril de 2011

En The Victorian Age of Literature, y en más sitios, Chesterton señaló que una de las grandes aportaciones literarias de la época victoriana fue el nacimiento de la literatura del nonsense. Dedicó no pocos artículos a esa cuestión: en la nota El mejor autor de obras de nonsense se decía por qué sentía preferencia por Edward Lear frente a Lewis Carroll; en la de Alicia, maestra de escuela indicaba lo ridículo de convertir en lectura escolar los libros de Carroll; en la titulada La fe y el absurdo apuntaba cómo el nonsense nos familiariza con la idea de que todo en la realidad tiene un lado oculto. Y en el texto que sigue figura por qué, igual que su amigo Belloc, conectaba tan bien con ese tipo de poemas y de relatos:

«Toda gran literatura ha sido siempre alegórica, y alegórica de una visión del universo en su conjunto. La Ilíada es grande porque toda vida es una batalla, La Odisea lo es porque toda vida es un viaje, el Libro de Job porque toda vida es un enigma. Hay una actitud que nos lleva a pensar que la existencia se resume en la palabra “fantasmas”; otra, algo mejor, nos hace pensar en que se resume en las palabras “Sueño de una noche de verano”. Incluso el melodrama o la novela detectivesca más vulgares pueden ser buenos si expresan algo del deleite de las posibilidades más siniestras, el saludable deseo de oscuridad y terror que nos invade cualquier noche al caminar por un callejón oscuro. Por tanto, si la literatura del absurdo va a ser de verdad la literatura del futuro, debe tener su propia versión del cosmos que ofrecer; el mundo no debe ser sólo trágico, romántico o religioso, también debe ser absurdo. Y aquí imagino que la literatura del absurdo acudirá, inesperadamente, en ayuda de la visión espiritual de las cosas». («Defensa del absurdo», The Defendant, Correr tras el propio sombrero)

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sábado, 26 de marzo de 2011

La prohibición bíblica de no comer del árbol del conocimiento del bien y del mal que Dios impone a Adán y Eva en el Paraíso, una especie de señal por la que los hombres deben reconocer libremente y respetar con confianza las leyes morales que Dios señala, se parece mucho a (o está en la base de, o es la misma que)  la idea que recorre una buena parte de los cuentos de hadas. Así lo decía Chesterton: la importancia de los cuentos de hadas para la formación moral se apoya en «la idea de que la paz y la felicidad sólo pueden existir bajo una condición. Esta idea, que es el núcleo de la ética, es el núcleo de los cuentos infantiles. Toda la felicidad del país de las hadas pende de un hilo». (...) «Toda la ética debería enseñarse al son de esta cantinela de los cuentos de hadas: si uno viola la prohibición, pone en peligro todo lo demás. Al hombre que rompe la promesa hecha a su mujer debería recordársele que, incluso aunque ella no sea un gato, el caso del gato encantado demuestra que semejante conducta puede ser poco prudente. Al ladrón a punto de abrir una caja fuerte podría recordársele alegremente que está en la peligrosa posición de la hermosa Pandora: está a punto de levantar la tapa prohibida y desatar males desconocidos. El muchacho que se come las manzanas del manzano ajeno debería recordar que ha alcanzado un momento místico de su vida en el que una manzana puede privarle de todas las demás. Ésa es la profunda moraleja de los cuentos de hadas, que, lejos de carecer de normas, van a la raíz de todas las leyes. En lugar de encontrar (como los libros normales de ética) una base racional para cada mandamiento, encuentran una base mística para todos los mandamientos». («Los cuentos de hadas», All Things considered, Correr tras el propio sombrero)

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sábado, 19 de marzo de 2011

En el artículo titulado La sabiduría de los cuentos populares cito la idea, que Chesterton desarrolla en «El ángel rojo» (Enormes minucias), de que los cuentos de hadas no son responsables de producir en el niño ninguna de las formas del miedo sino que, al contrario, lo que sí proporcionan los buenos cuentos a los niños son las primeras semillas de una verdadera esperanza.

En otra ocasión, para explicar por qué son tan saludables los cuentos de hadas, los comparaba con algunas novelas realistas modernas: «El problema del cuento de hadas es éste: ¿qué hará un hombre sano en un mundo fantástico? El problema de la novela moderna es: ¿qué hará un hombre loco en un mundo tardo e insípido? En los cuentos de hadas el cosmos enloquece pero el héroe no enloquece. En las novelas modernas el héroe está loco antes de que el libro empiece, y sufre por la firmeza inconmovible y la cruel cordura del cosmos». Se podría decir que «la moderna literatura tiene a la locura como centro. Por consiguiente, pierde hasta el interés de la demencia. Un lunático no es interesante para sí mismo, porque es enteramente serio; eso es lo que le hace ser lunático. Un hombre que piensa ser un huevo pasado por agua es ante sí mismo una cosa tan sencilla y corriente como un huevo pasado por agua. (...) Sólo la cordura puede ver en la locura incluso una violenta poesía. Por tanto, esos sabios viejos cuentos hacen al héroe corriente y moliente, y extraordinaria a la propia narración. Pero esa otra literatura hace extraordinario al héroe y ordinaria [en los dos sentidos] la narración». («La abuela del dragón», Enormes minucias)

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sábado, 12 de marzo de 2011

Para explicar más extensamente por qué había escrito que «una obra de arte nunca es demasiado corta y una historia nunca es demasiado larga», decía Chesterton que, como crítico, no disfrutaba de las novelas igual que cuando era un niño, sino que apreciaba en ellas otras cosas. Cuando era un niño no le gustaba la precipitación sino que gozaba con el retraso, pues los niños lamentan comer el pastel y les gustaría tenerlo siempre. Cuando era un lector primerizo sus novelistas favoritos eran, y siguieron siendo, los grandes novelistas del XIX que dan más impresión de vida y variedad, como Scott, Dickens o Thackeray.

Más adelante desarrolló una simpatía tan intensa, o incluso más intensa, hacia otros escritores posteriores que tenían la gran habilidad de acertar con la palabra justa, como Stevenson, o que poseían una ironía insurgente, como Belloc. Pero Stevenson, decía, tiene un fallo como novelista: que debe ser leído rápido; y algunas novelas de Belloc no sólo deben ser leídas con rapidez sino también intensamente; en ambos casos el talante del autor y del lector es heroico y anormal, como el de dos hombres combatiendo en un duelo. Sin embargo, Scott, Thackeray y Dickens tenían el misterioso toque o talento de la novela inacabable. Incluso cuando llegamos al final de una de sus historias, seguía Chesterton, de algún modo sentimos que son interminables: «alguna gente dice que ha leído Pickwick cinco veces o cincuenta veces o quinientas veces. Por mi parte, sólo he leído Pickwick una vez, pero desde entonces he vivido en Pickwick y he ido a Pickwick como un hombre acude a su club, y cada vez que lo he hecho he encontrado algo nuevo. No estoy seguro de que escritores modernos rigurosos como Stevenson o Belloc no sufran realmente de la severidad y rapidez de su arte. Si un libro es un libro para vivir en él, debería ser (igual que una casa en la que vivimos) un poco desarreglada». («Fiction as Food», The Spice of Life)

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sábado, 5 de marzo de 2011

En Lujo y necesidad puse una cita de Chesterton donde decía que la literatura es un lujo y la ficción una necesidad, y que una obra de arte nunca es demasiado corta y una historia nunca es demasiado larga. Años más tarde le pidieron que desarrollara esas dos ideas y dedicó un artículo a esa cuestión.

En él decía que la literatura es un lujo porque forma parte de lo que popularmente se ha dado en llamar «tener lo mejor de cada cosa», o de la cultura entendida como «conocer lo mejor que ha sido dicho y pensado», según una clásica definición de Matthew Arnold. Sin duda, seguía, la literatura es verdaderamente uno de esos lujos nobles que un estado bien gobernado procuraría extender a todos los ciudadanos e incluso lo vería como una necesidad en ese sentido más noble. Pero, en cualquier caso, es un lujo en el sencillo sentido de que los seres humanos pueden pasar sin él y ser tolerablemente humanos e incluso tolerablemente felices.

Sin embargo, los seres humanos no pueden ser humanos sin desarrollar su imaginación, sin algunas ideas acerca del sentido de aventura de la vida, e incluso sin tomarse algunas vacaciones mentales y refugiarse un poco de la vida en las ficciones. Esto no tiene que ver con que un hombre sea o no capaz de escribir, o incluso con que sea capaz de leer, como queda de manifiesto en ese periodo de la infancia en el que se suele «jugar a fingir algo», y también cuando el niño empieza a leer o, a veces (que el cielo le ayude), a escribir. Quien recuerde un cuento de hadas favorito de su niñez conservará un fuerte sentido de su solidez y de su riqueza, e incluso detalles bien definidos; y al releerlo años más tarde se sorprenderá, o si lo ha hecho se habrá sorprendido ya, cuando encuentre qué pocas y escasas eran las palabras que su propia imaginación convirtió en algo no sólo muy vívido sino tan variado. Se puede decir, también a partir de otros ejemplos, que todos vivimos una vida imaginativa que no viene completamente de fuera.

Pero de aquí no se concluye que todas esas cosas que alimentan las hambres de ficción desarrollan el paladar necesario para la literatura, «esa especie rara de ficción que alcanza un cierto estándar de belleza objetiva y de verdad» [al respecto se puede recordar aquí Nada más que eso...]. El amor por la ficción «no es algo semejante a tener aprecio por un buen vino; es algo más parecido a tener apetito por una comida decente». La necesidad de ficciones o de relatos es una necesidad de carácter general que está conectada con lo más profundo de un hombre, y con la cosa más extraña acerca del hombre que es, precisamente, ser un hombre. Esa característica extraña del hombre, que nos diferencia de cualquier otro animal, es que, al igual que un gran espejo hace que una habitación parezca dos habitaciones, así nuestra mente es, desde el principio, una doble mente que nos proporciona una capacidad de reflexión que nos hace vivir en dos mundos a la vez. («Fiction as Food», The Spice of Life)

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sábado, 26 de febrero de 2011

En Helados en invierno puse una cita de Chesterton donde dice que no es verdad que a la mayoría de la gente le guste la mala literatura. A ella se podría sumar otra: «no es verdad que la gente (...) acepte las novelas detectives porque son mala literatura (...). Una buena historia de detectives será probablemente mucho más popular que una mala». («Defensa de las novelas de detectives», The Defendant, Correr tras el propio sombrero)

En De la mala literatura puse otro texto acerca de lo que nos dicen los éxitos masivos de la sociedad en la que vivimos. A ella se puede añadir esta: «Las personas cultas buscan lo bello en tanto que las incultas buscan lo interesante [sea en narraciones bonitas o en escandalosas, da igual] (...) El interés se da a menudo al margen de la belleza. (...) Esta creación divina en medio de la cual vivimos combina por lo general, como confirman los buenos libros, el entretenimiento con la instrucción. Pero llegan horas sombrías en que ni siquiera el hombre más sabio puede obtener instrucción de ella, en tanto que un simple buen hombre siempre puede obtener de ella entretenimiento. Cuando hemos dejado de apreciar la vida por todas las demás razones, podemos seguir apreciándola, al igual que un bastón de vidrio lleno de golosinas, como una curiosidad». («El bastón de vidrio», en El color de España y otros ensayos)

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sábado, 19 de febrero de 2011

Chesterton
afirmaba que «una imaginación verdaderamente sencilla disfruta tanto de una escena sencilla como de una escena esplendorosa. El instinto popular, que puede encontrarse en todo el folclore, sabe distinguir muy bien si la una o la otra son apropiadas» («Falsa teoría del teatro», Fancies versus fads). Del mismo modo, «en nada es el niño tan verdaderamente infantil, en nada muestra más cuidadosamente el tipo más sano de sencillez, que en el hecho de que ve todas las cosas, aún las cosas complicadas, con un placer sencillo. El tipo falso de ingenuidad se excita siempre con la distinción entre lo natural y lo artificial. La clase elevada de ingenuidad desconoce esa distinción. Para el niño el árbol y el farol son, a la vez, realidades naturales y artificiales, y, más aún, son sobrenaturales. Porque ambas le resultan espléndidas e inexplicables» (Herejes).

Pues bien: hay una paradoja en el hecho de que a los simples les guste la complejidad y a los complicados les guste la simplicidad, que a unos les gusten las tallas recargadas y las rimas melodiosas, y a menudo ingeniosas, mientras que a determinada gente cultivada les gusten los muros desnudos y los versos sin rima. Se podría decir que a los niños, y a mucha gente, les gustan aquellas cosas porque les gustan los juguetes (aunque sean malos: también en este terreno se ha de aplicar esta distinción), mientras que hay un tipo de gente culta que con frecuencia los rechaza porque desea distanciarse de las preferencias populares mayoritarias como si hacerlo así fuera un signo de distinción («El romance de la rima», Fancies versus fads). No es que un verdadero artista no pueda tener gustos diferentes a la mayoría de la gente o que sus obras puedan no gustar a muchos: la cuestión está que, en el pasado, en época de Miguel Ángel, seguro que algunos artistas se declaraban grandes artistas aunque no tuvieran éxito, pero no se les ocurría, como a tantos ahora, declararse grandes artistas porque no tenían éxito: esta es una peculiaridad de nuestro tiempo, que se declara democrático, pero que tiene un sesgo positivo contra lo popular («Demagogues and Mystagogues», All things considered).

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sábado, 12 de febrero de 2011

En la nota Convertir a los borrachos en catadores aparecía la idea de la dificultad de una educación estética en un mundo como el nuestro.

Chesterton ponía eso en relación con la importancia de los juegos infantiles y apuntaba cómo él, cuando era niño, podía disfrutar del «fuego rojo» de la hoguera que se fabricaba él mismo cuando jugaba con su teatro de marionetas: al niño de antes, decía, «el teatro de juguete le mostraba pequeñas figuras de cosas grandes», mientras que al niño de hoy «los carteles de la ciudad le muestran grandes figuras de cosas pequeñas», uno de los ejemplos que se pueden poner de que nuestro mundo está lleno de proclamaciones que tienen énfasis pero no significado. («Matando los nervios», El Pozo y los charcos)

Se puede unir, también, al hecho de que los adultos dificultan la educación estética del niño cuando buscan que disfrute del arte en las condiciones más cómodas posibles, como si fueran las más inspiradoras: esto es un «error sobre la psicología del arte. Una persona que asciende una montaña para ver la salida del sol la ve de manera muy diferente de la que se le muestra, por medio de una linterna mágica, a un hombre sentado en una silla de brazos. Seamos piadosos con el hombre sentado en una silla de brazos, cuando sea una persona impedida, pero no demos por sentado que no existen cumbres que valga la pena ascender, o dramas suficientemente buenos que no valga la pena ir a verlos al teatro». («Sobre la radiodifusión», Charlas)

Y se puede relacionar con algo que las vanguardias artísticas recordaron: que la mirada del niño es, muchas veces, la verdaderamente artística. Nos damos cuenta de que es así si pensamos en que un niño mira una máquina de tren con más noción de su significado que un crítico de arte (de los que comprenden la cultura como admiración de la antigüedad) ve una catedral, si caemos en la cuenta de que las cosas antiguas existen, básicamente, para enseñarnos a ser jóvenes y para que seamos capaces de nacer de nuevo. («Science: Pro and Con», artículo en el vol. XXVIII, Collected Works, Illustrated London News, 9 de octubre de 1909).

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sábado, 5 de febrero de 2011

Chesterton
señaló qué difícil es, a veces, decir lo justo en la crítica de arte porque, como vivimos bajo el imperio del estilo periodístico, tendemos a usar frases falsas o sin sentido, y términos inexactos, que conservamos por hábito y usamos por pereza: uno de los motivos por los que «el hombre ha comenzado a pensar mal casi antes de haber siquiera comenzado a pensar» (George Bernard Shaw). En ese sentido decía que había que desconfiar de quienes actúan como si fueran grandes autoridades en la materia cuyas opiniones no se pueden cuestionar, pero, al mismo tiempo, no saben trasladar la belleza de lo que ven al lenguaje y se limitan a decir que es algo intraducible, impronunciable, indefinible, indescriptible, impalpable, inefable, y cosas así («The Mystagogue», A Miscellany of Men).

En otra ocasión, hablando del crítico George Moore, señalaba que «mete su “Yo” con mayúscula incluso donde no es necesario, incluso donde debilita la fuerza de una simple afirmación. Cuando otro hombre diría, “Es un lindo día”, el señor Moore dice “Visto a través de mi temperamento, el día parece ser lindo”. Cuando otro hombre diría: “Milton evidentemente tiene un gran estilo”, el señor Moore dice: “Como estilista, Milton siempre me ha impresionado”» (Herejes). Del mismo modo ironizaba contra los críticos que no saben elogiar algo sino elogiándose a sí mismos, como el inglés que califica un monumento en el extranjero llamándolo «inglés», algo parecido a si un turco elogiase la catedral de Westminster llamándola turca («The Case Against Main Street», Sidelights). De modo más general, caracterizaba el error anterior indicando la tendencia de los críticos a considerarse a sí mismos una especie de aristócratas del gusto, algo que se nota, por ejemplo, cuando enjuician el arte monumental olvidando que ha sido pensado para impresionar al público y no para impresionarles a ellos («La filosofía del curioseo», Alarmas y digresiones).

Pero hay otro error mayor, sorprendente pero cierto, que se da cuando un crítico reconocido ignora los aspectos esenciales de las obras que supuestamente conoce bien. Así, de un gran experto como Ruskin indicaba que conocía todos los detalles de construcción de una iglesia, pero parecía ignorar para qué fue edificada (Maestro de ceremonias). Hablando de lo mismo, señalaba, en otra ocasión, cómo las catedrales del pasado no fueron construidas para gente consciente de su propia cultura como son los turistas modernos, sino para gente ruda y de ahí que la forma de acercarse a ellas, o a los grandes monasterios, o a los sepulcros históricos, no sea la que precisamente Ruskin recomendaba, la de preocuparse por tales edificios históricos como históricos, sino la de despreocuparse y tratar esos monumentos como lo hacía la gente sencilla y trabajadora para los que fueron construidos; además, no está de más tener en cuenta un punto del que parece que no se puede hablar con tantos modernos amantes de las catedrales: el de que la gente iba a las catedrales a rezar («La filosofía del curioseo», Alarmas y digresiones).

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sábado, 29 de enero de 2011

En su continua defensa del modo limpio de ver las cosas propio de los niños, decía Chesterton que «las frases comunes usadas con respecto a las fantasías infantiles frecuentemente me han dado la impresión de no dar en el blanco, y de ser, de manera sutil, completamente desorientadoras. Por ejemplo, existe la frase popular "hacer creer". Parece implicar que a la mente se le hace creer algo, o que al principio sucede algo y después se le obliga a creerlo, o a creer algo respecto de eso. No me parece que exista la menor sombra de falsedad en la claridad cristalina y la rectitud de la visión infantil de un palacio de hadas, o de un policía del país de las hadas. En un sentido, el niño cree mucho más que eso y, en otro sentido, mucho menos. No creo que el niño se deje engañar; o que por un momento se engañe a sí mismo. Creo que de inmediato establece su derecho directo y divino a disfrutar de la belleza; que se introduce en su propio y legítimo reino de la imaginación, sin retóricas ni preguntas, como surgen después de las falsas moralidades y filosofías, tocando la naturaleza de la mentira y de la verdad. En otras palabras, creo que el niño lleva en la cabeza una definición correcta y completa de la función del arte y de su plena naturaleza; con el agregado de que es completamente incapaz de decir, siquiera a sí mismo, una sola palabra sobre el asunto. Ojalá que muchos otros profesores y estetas tuvieran la misma limitación. De todos modos, el niño no se dice: "Ésta es una calle verdadera, por la cual mamá podrá ir de compras”. No se dice: "Ésta es una copia exacta y realista de una calle verdadera, para que la admiren por su corrección técnica." Tampoco dice: "Ésta es una calle irreal, y yo estoy engañando y atontando mi poderosa mente con algo que es pura ilusión". Ni dice: "Esto es una mentira y la niñera dice que no se deben decir mentiras”. Si dice algo, dice sólo lo que dijeron aquellos que vieron el resplandor blanco de la Transfiguración: "Bueno es estarnos aquí”.

Éste es el comienzo de toda crítica de arte sana: admiración combinada con la serenidad total de la conciencia en la aceptación de tales maravillas. La pureza del niño consiste, en gran parte, en la completa ausencia de moral, en el sentido de moral puritana, y de todas las morales modernas y confusas que han surgido de ella, científicas, groseras y equívocas, especialmente en lo que se refiere a los distintos sentidos de palabras como "realidad", "fábula" y "mentira". El problema se parece mucho al verdadero problema de las imágenes. Un niño sabe que una muñeca no es una criatura, tan claramente como un creyente sabe que la estatua de un ángel no es un ángel. Pero ambos saben que, en los dos casos, la imagen tiene el poder de abrir y concentrar la imaginación». («La pantomima», El hombre común y otros ensayos sobre la modernidad)

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sábado, 22 de enero de 2011

Es interesante observar, decía Chesterton, cómo «el avance de la crítica de arte es un continuo retroceso; parecería que, de un modo extraño, está destinado a marchar perpetuamente hacia atrás, hacia períodos más y más antiguos. A comienzos del siglo XIX, los críticos habían aceptado, finalmente, la normalidad de los antiguos griegos. A fines del siglo XIX, los críticos ya estaban inaugurando la novedad de los antiguos egipcios. Para esta época, ya todos debemos estar familiarizados con distintas expresiones de admiración por el arte del hombre cavernícola, garrapateado en la roca con rojo y ocre, con un espíritu inconfundible y hasta distinción de dibujante; es el culto a lo prehistórico el que ha dado nuevo significado al culto de los primitivos. Pronto parecerá completamente natural hablar de la sofisticación modernizada y decadente de la Segunda Edad de Piedra, comparada con la civilización rica y bien equilibrada de la Primera Edad de Piedra.

Cuanto más lejos vayamos en nuestra exploración, más cosas encontraremos dignas de ser exploradas; y cuanto más nos acerquemos al verdadero hombre primitivo, más nos alejaremos del mono, y hasta del salvaje. Si esto es verdad aun cuando lo refiramos a la tremenda esfera de acción de toda la historia de la tribu humana, no debe asombrarnos que los hombres hayan hecho el mismo descubrimiento en torno a la elevada y completa cultura del cristianismo. La luz intensa del interés y la concentración artística ha estado desplazándose firmemente hacia atrás desde que era un niño. Recuerdo, vagamente, que, en mis primeros años, se tenía la impresión de una paradoja cuando se sostenía que la belleza arcaica de Botticelli podía considerarse con la misma seriedad que la terminación sólida de Guido Reni; cuando se decía que Ruskin seguía siendo revolucionario porque prefería la aurora del Renacimiento en el siglo XIV a las heces del Renacimiento en el siglo XVIII. Pero ahora, en épocas más cercanas, los artistas cada vez más parecen arqueólogos, en el sentido de que retroceden a lo que es aún más arcaico». («Giotto y San Francisco», El hombre común y otros ensayos sobre la modernidad)

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sábado, 15 de enero de 2011

Contemplando libros medievales y sus miniaturas ornamentales, reflexionaba Chesterton acerca de cómo el arte medieval posee «cierta cualidad que es propia de los sentimientos humanos a la vez más sencillos y profundos. Platón sostenía, al igual que todos los niños, lo siguiente: lo más importante de un barco, por ejemplo, es ser un barco. Del mismo modo, todas esas obras fueron concebidas para expresar las cosas en su esencia. Si aquellos viejos artistas dibujaban un barco, todo lo sacrificaban en aras de representar la “barquedad” del barco. (…) Su mano se equivocaba a veces en la apariencia de las cosas; pero su inteligencia jamás se engañaba en cuando a lo que las cosas son.

Sus obras son infantiles en el sentido más estricto y elogioso de la palabra. Y son infantiles en la misma medida en que son platónicas. Cuando somos jóvenes, vigorosos y humanos, creemos en las cosas; es sólo cuando somos viejos y estamos agotados cuando empezamos a creer en la apariencia de las cosas. Ver algo sólo en su apariencia supone estar lisiado, incompleto. Un hombre entero y sano es capaz de comprender una cosa llamada barco; puede comprenderla al mismo tiempo desde todas las perspectivas y con todos sus sentidos. Uno de sus sentidos le dice que el barco es alto o blanco; otro, que se mueve o permanece quieto; otro, que lucha contra olas amenazantes y estrepitosas; otro, que está impregnado del olor del mar. Un sordo, sin embargo, sólo sabría que el barco se mueve al ver pasar los objetos; un ciego, por el ruido del agua arremolinada. Y alguien sordo y ciego a la vez sólo sabría que el barco está en movimiento por una vaga sensación de mareo. Esto último es lo que llamamos impresionismo, esa cosa tan característicamente moderna». («El sepulturero», Lectura y locura)

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sábado, 8 de enero de 2011

En la nota Libertad y límites puse ya una cita de Chesterton acerca de su comprensión del Arte como Subcreación, esa idea que luego Tolkien desarrollaría tan bien en su conferencia «Sobre los cuentos de hadas». En otra ocasión lo dijo así: «Dios es quien puede hacer algo de la nada. El hombre (...) puede hacer algo de cualquier cosa. En otros términos, mientras que el gozo divino debe consistir en la creación sin límites, el gozo propio del hombre consiste en la creación limitada, en la combinación de la creación con los límites. El placer del hombre está en poseer medios, pero también en ser un poco poseído por ellos; en sentirse a medias controlado por la flauta que toca o por la tierra que cava» (Lo que está mal en el mundo). Más aún, una prueba excelente de la misteriosa singularidad del hombre la tenemos en el impulso artístico: el hombre es una criatura verdaderamente diferente de todas las demás porque es creador además de criatura (El hombre eterno).

También formuló muchas veces la idea que figura en El artista ama sus limitaciones. Una, cuando señaló que la «fructífera lucha con las limitaciones, cuando se refiere a algún ligero entretenimiento, recibe el nombre de arte» (Lo que está mal en el mundo). Otra, cuando afirmó que el arte consiste en limitación, es limitación; no consiste en dilatar, en ensanchar las cosas, sino en recortar las cosas: «Lo más artístico del arte teatral es el hecho de que el espectador lo mira todo a través de una ventana. (...) Esta forma fuerte, cuadrada, esa eliminación de todo lo demás, no es solamente una ayuda a la belleza: es lo esencial de la belleza. La parte más bella de todo cuadro es el marco». E incluso «una cosa puede comprobarse como exacta en el teatro de juguete: que al reducir la escala de los acontecimientos se pueden introducir acontecimientos mucho mayores», y que, como toda la historia del arte demuestra, «no se pueden representar ideas muy grandes sino en espacios muy pequeños» («El teatro de juguete», Enormes minucias). Muchos años después decía: «Durante toda mi vida me han maravillado los filos, y la línea de delimitación que reúne bruscamente una cosa junto a otra; toda mi vida me han encantado los marcos y los límites, y opino que el paisaje más grande y más salvaje parece mayor contemplado desde una ventana» (Autobiografía).

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viernes, 13 de abril de 2007

Explica Chesterton que un truco propio de la literatura sentimental es el de describir detalles tales como el de los ojos de la chica la primera vez que él la vio (a una distancia enorme, por cierto), el de mencionar el encanto de rasgos que nadie sabe muy bien qué significan como «el andar ligero»... Sin embargo, los grandes escritores actúan de otra manera: «Dante, al ver a su dama en las alturas, se sintió como un monstruo legendario que, al probar una comida extraña, se había convertido en un dios. Y Homero, que se contentó con dejarnos escuchar las quejas de los troyanos contra la causa de la guerra de Troya, y después el gran silencio, lleno de luz y comprensión, que se abatió sobre ellos cuando Helena se asomó a la muralla».

G. K. Chesterton. «Las convenciones de la novela», Correr tras el propio sombrero (On Lying in Bed and Other Essays). Barcelona: El Acantilado, 2005; 628 pp.; selección y prólogo de Alberto Manguel; trad. de Miguel Temprano García; ISBN: 84-96489-27-2. El artículo original está en All I Survey.

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domingo, 7 de agosto de 2005

Algunas personas se sienten desconcertadas al ver el éxito de tantas malas novelas y de tantas malas películas y llegan a la conclusión de que debe ser que a la mayoría de la gente les gustan. Una mejor explicación, a mi juicio, es la que da Chesterton: «Al pueblo no le gusta la mala literatura. Le gusta, sí, literatura de cierto género, y le gusta, aún cuando sea mala, con preferencia a la de otro género, aun cuando esta sea buena. No veo en ello nada de absurdo; la línea divisoria entre diferentes tipos de literatura es tan real como la que separa el llanto de la risa; y decir a gentes que no pueden obtener más que comedias malas, que ponéis a su disposición una tragedia de primer orden, es como ir a ofrecer a uno que tirita bebiendo café caliente un helado de clase indudablemente superior».

G. K. Chesterton. Charles Dickens (1903). Valencia: Pretextos, 1995; 210 pp.; trad. de Emilio Gómez Orbaneja; ISBN: 84-8191-052-X.

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martes, 12 de abril de 2005

Chesterton: «Por lo menos en un sentido vale más leer la mala literatura que la buena. La buena literatura puede hablarnos de la mente de un hombre, pero la mala literatura puede hablarnos de la mente de muchos hombres. Una buena novela nos dice la verdad acerca de su héroe, pero una mala novela nos dice la verdad acerca de su autor. Hace mucho más aún: nos dice la verdad acerca de sus lectores; y, cosa muy curiosa, nos dice todo esto mejor y más claramente cuanto más cínico e inmoral es el motivo de su fabricación. (...) La novela sincera presenta la simplicidad de una persona particular; la novela insincera presenta la simplicidad de la humanidad».

G. K. Chesterton. En «Los novelistas elegantes y los elegantes», un capítulo de Herejes (Heretics, 1905). Obras completas, tomo I; Barcelona: Plaza & Janés, 1967; 1676 pp.; trad. de M. J. Barroso Bonzon.

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