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Notas del archivo 'Cine' :: bienvenidosalafiesta ::    
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sábado, 24 de mayo de 2014

Julio Rodríguez Chico, a quien muchos aficionados al cine siguen en su blog La mirada de Ulises, ha publicado Guía fácil para entender el cine. Contiene un prólogo y un epílogo, «Títulos de crédito» y «El último plano», y ocho capítulos: «El cine mudo», «La llegada del cine sonoro y del musical», «El cine de entretenimiento y evasión», «El cine de emociones fuertes», «La comedia», «El cine comprometido», «El cine serio y trascendente», «El cine de animación». En los varios apartados que contiene cada uno, el autor habla de los rasgos que caracterizan a los distintos géneros, se detiene a comentar varias pelícutas importantes y propone algunas otras. Más que útil para tener una visión de conjunto y para ver cine de una forma un poco más reflexiva.

Julio Rodríguez Chico. Guía fácil para entender el cine (2013). Madrid: Mestas, 2013; 256 pp.; ISBN: 978-84-92892-45-7.

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viernes, 10 de mayo de 2013

El mundo invisible de Hayao Miyazaki, de Laura Montero Plata, es el primer libro en castellano dedicado al cineasta japonés y a su empresa, el Studio Ghibli. Es un trabajo ambicioso y denso, en el que se habla de los éxitos de Ghibli y se dan datos históricos sobre la animación japonesa; se analizan las influencias literarias que han tenido más peso en Miyazaki; se dedica un capítulo a los rasgos específicamente japoneses de sus películas; se indica la forma en que construye sus personajes y cómo vuelca en ellos sus preocupaciones; y se detallan también las muchas autorreferencias que contiene su obra. En distintos momentos se ponen de manifiesto sus intenciones: la importancia de la memoria, la necesidad de salvaguardar las raíces históricas y culturales, la preservación de la naturaleza, los peligros de la elevada tecnificación, la importancia del amor, la relevancia del compromiso, etc.

Es un libro que merece aplauso y que cualquier entusiasta de Miyazaki agradecerá. Eso sí, no es para quien desconozca sus películas pues no es sintético y tampoco es claro del todo. Esto responde a que Miyazaki es claro como artista, en sus películas, pero no en la elaboración de su discurso; a que la edición es buena pero la maquetación es un tanto apretada; a que la información es mucha y heterogénea; a que todo el entramado del folclore y las tradiciones japonesas requiere una particular sintonía. El resultado es que una lectura de conjunto deja la impresión de que las películas de Miyazaki son mucho más complejas de lo que son. Tal vez la cuestión está en que no hace falta tanto comprender su cine como verlo y dejarse llevar (el hecho de que su didactismo no sea incómodo seguramente se deba también a que sintoniza con valores queridos de nuestra época): creo que aquí se aplica bien la idea de Tarkovski de que parecemos haber perdido nuestra capacidad de relacionarnos emocionalmente con el arte.

Para los interesados, como yo, en el tema, estos años atrás he ido leyendo interesantes comentarios a obras de Miyazaki, y a películas de Ghibli y parecidas, en este enlace y en este otro.

Laura Montero Plata. El mundo invisible de Hayao Miyazaki (2012). Palma de Mallorca: Dolmen, 2013, 3ª ed.; 256 pp.; ISBN: 978-84-15296-60-7.

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sábado, 29 de septiembre de 2012

En un discurso ante arquitectos japoneses, en 1991, Wim Wenders hablaba de cómo pensó la filmación de El cielo sobre Berlín, y decía:

«Tenía la sensación de que esta ciudad se puede describir mejor por los espacios vacíos que por los llenos. Cuando hay mucho para ver, cuando una imagen está demasiado llena o cuando hay muchas imágenes, ya no ves nada. Del “demasiado” se pasa muy rápido al “casi nada”. Ustedes lo saben bien.

También conocen el efecto contrario: cuando una imagen está casi vacía, cuando es muy pobre, puede poner tantas cosas al descubierto que el espectador queda completamente saciado al ver que del vacío sale un “todo”.

El cineasta se enfrenta a este problema cada vez que prepara una toma. En la medida en que quieres capturar algo para mostrarlo, tienes que preocuparte por no hacerlo entrar en la imagen. Lo que se quiere mostrar, lo que se quiere tener en la imagen, se explica por lo que se deja fuera de campo».

Wim Wenders. El acto de ver: textos y conversaciones (The Act of Seeing. Texte und Gespräche, 1992). Barcelona: Paidós, 2005; 267 pp.; col. La memoria del cine; trad. de Héctor Piquer; ISBN: 84-493-1718-5.

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domingo, 18 de diciembre de 2011

No sé si a pesar de, o debido a, mi ignorancia musical he disfrutado con los artículos de Alessandro Baricco sobre música que se recogen en Barnum. Crónicas del gran show musical.

Pero la cita que quería poner aquí es de unos artículos un poco diferentes a los otros, «Gaude Mater Polonia I» y «Gaude Mater Polonia II», sobre la visita última que hizo Juan Pablo II a Cracovia y una ceremonia multitudinaria que tuvo lugar allí. Cuando todo termina dice Baricco que Juan Pablo II «se dio la vuelta y se fue con esos andares de agotamiento con que los abuelos pasan de la mesa a la butaca que hay frente al televisor. Sólo que él, con esos andares, se trilla el mundo. A pocos metros de la bambalina tras la cual debía desaparecer, se paró. Y podríamos apostar que miles, en ese momento, pensaron: ahora se da la vuelta, ahora va a mirarnos a todos por última vez y va a llevarse esa foto en la cabeza, para siempre.

Es el cine el que nos ha echado a perder. En las películas siempre pasan esas cosas. Es una canallada si alguien sale de una habitación sin antes pararse delante de la puerta, girarse y decir algo buenísimo. El Papa no es una película. Sin volverse, desapareció».

Alessandro Baricco. Barnum. Crónicas del gran show musical (Barnum. Cronache dal grande show, artículos publicados entre 1993 y 1996). Barcelona: Nortesur, 2011; 256 pp.; selección y prólogo de Luca Chiantore; trad. de Romana Baena Bradaschia; ISBN: 978-84-937841-9-5.

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jueves, 30 de julio de 2009

Fantasía de aventuras,
de Antonio Sánchez Escalonilla, es un libro dedicado a estudiar las novelas y películas de aventuras en marcos fantásticos.

En la primera parte se analizan las características del género. En la segunda se habla de obras literarias de Barrie, Lewis, Tolkien, Dahl y Rowling. Y en la tercera, la mejor con diferencia, se habla de películas subdivididas con acierto en cuatro secciones: «El misterio del origen», con atención a las primeras películas de Steven Spielberg; «El misterio del destino», centrado en Night Shyamalan y sus obras; «El misterio de la libertad», dedicado a George Lucas y La Guerra de las Galaxias; y «El misterio de la inmortalidad», acerca de Tim Burton y sus películas.

Debo comenzar por decir que cualquiera que, como yo, tenga más interés en los libros que en las películas pensará que faltan referencias literarias importantes, que la inclusión de ciertas obras en ese género concreto es problemática, y que algunas observaciones al paso requerirían más precaución. También pienso que yo no uniría libros y películas en un mismo análisis por razones obvias, más allá de que tenga cierta lógica comparar líneas y recursos argumentales. Luego, tal vez sean demasiadas las novelas y todavía más las películas que se citan al hilo de la exposición: jerarquizaría más el contenido si sólo se citasen obras imprescindibles.

Pero, dicho esto, me parece natural que haya quienes observen los libros en función de las películas posteriores, pues así leen los libros originales tanto quienes las hacen como una mayoría de aficionados al cine. Además, aquí es donde sobresalen los puntos fuertes del libro: el esquema temático del autor para organizar y presentar las distintas aventuras es luminoso y revela un buen trabajo de reflexión detrás; los análisis de películas son excelentes en sí mismos y ganan al ser colocados en un marco más amplio; son clarificadores los diagramas que muestran los andamiajes para la construcción de los guiones de películas.

Antonio Sánchez Escalonilla. Fantasía de aventuras. Claves creativas en novela y cine (2009). Madrid: Ariel, 2009; 402 pp.; ISBN: 978-84-344-1311-5.

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sábado, 4 de octubre de 2008

Wisława Szymborska: «Constantemente se produce un gran número de películas biográficas sobre grandes científicos o sobre grandes artistas. La tarea de los ambiciosos directores de cine es presentar de manera creíble el proceso creativo, proceso que conduce finalmente a grandes descubrimientos científicos o la realización de famosísimas obras de arte. Con más o menos éxito muestran el trabajo de ciertos sabios: laboratorios, todo tipo de aparatos, mecanismos puestos en marcha que son capaces de mantener durante cierto tiempo la atención del público. Además, los momentos de expectación en espera de si un experimento, repetido por enésima vez con sólo una pequeñísima variación, sale o no sale, resultan muy dramáticos. Las películas sobre pintores, en las que se puede reproducir cada fase del movimiento de la pintura, desde el primer trazo hasta la última pincelada, sí que pueden ser espectaculares. Las películas sobre compositores están llenas de música, desde los primeros compases que el artista oye en su interior hasta la forma madura de la obra en la que cada instrumento tiene ya adjudicada su parte. Todo esto sigue siendo ingenuo y no nos dice nada sobre ese estado de ánimo llamado comúnmente inspiración, pero al menos hay algo que mirar y oír.

Lo malo son los poetas. Su labor es de una lamentable falta de fotogeneidad. Uno está sentado a la mesa o tendido en un sofá, con la vista clavada en la pared o en el techo, de vez en cuando escribe siete versos, uno de los cuales tacha al cabo de un cuarto de hora, y pasa una hora más en la que no ocurre nada... ¿Qué espectador aguantaría semejante cosa?»

Wisława Szymborska. En El poeta y el mundo, discurso de recepción del Premio Nobel, contenido en El gran número, Fin y principio y otros poemas. Madrid: Hiperión, 1997; 197 pp.; col. Poesía Hiperión; edición al cuidado de María Filipowicz-Rudek y Juan Carlos Vidal; estudio introductorio de Malgorzata Baranowska; ISBN: 84-7517-524-4.

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domingo, 22 de junio de 2008

Cuando hace unos años le preguntaron a Win Wenders cuál era su moral como cineasta, respondió que podría describirse o identificarse con la palabra Einstellung, un término alemán que se puede traducir tanto por plano cinematográfico como por actitud: «es decir, tanto lo que se incluye en el encuadre, en el plano, como la actitud que adopta quien lo ha organizado todo y espera que aparezca algo; yo diría que la moral, el acto moral que se da en cada plano a través de la actitud de la persona que asume la responsabilidad, se basa en el respeto. Respeto por lo que pasa delante de esta cámara y dentro de este plano, y por lo que se conserva para la pantalla, sin traicionar en lo posible a la verdad y de acuerdo con la persona o la cosa que vaya a aparecer. Creo que esta conservación sólo puede describirse como un acto de respeto. En la medida de lo posible, intentas respetar lo que tienes delante y mantener el nivel de verdad de lo que trasladas a la pantalla».

Wim Wenders. El acto de ver: textos y conversaciones (The Act of Seeing. Texte und Gespräche, 1992). Barcelona: Paidós, 2005; 267 pp.; col. La memoria del cine; trad. de Héctor Piquer; ISBN: 84-493-1718-5.

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domingo, 24 de febrero de 2008

Andréi Tarkovski:
«Lo que el cineasta puede proporcionar a los espectadores es tiempo. Tiempo perdido, o tiempo ya consumido, o tiempo aún no vivido; en todo caso tiempo. Vamos al cine para adquirir experiencia vital, para recuperar el tiempo que nos falta, para completar la experiencia que no tenemos. El vacío espiritual que se forma a consecuencia de las condiciones de vida específicamente modernas: constante actividad, reducción de los contactos humanos, la tendencia materialista de la educación moderna, etc., son carencias de las que podemos redimirnos yendo al cine». Aunque no a todo, ni a la mayoría, claro está.

Rafael Llano. En el volumen I de Andréi Tarkovski: vida y obra (2002). Valencia: Generalitat Valenciana-Consellería de Cultura i Educació - Ediciones de la Filmoteca, 2003; 823 pp.; prólogo de Víctor Erice; ISBN: 84-482-3295-X.

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domingo, 13 de enero de 2008

David Lodge: «Henry James fue el novelista supremo de la conciencia. La conciencia era su tema: cómo interpretan los individuos el mundo para sus adentros y, a menudo, yerran el tiro; cómo las mentes de individuos sensibles e inteligentes no cesan de analizar, interpretar, anticiparse a, sospechar de y cuestionar en el fondo sus propias motivaciones y las de los demás. Y es justamente ese tipo de conciencia de uno mismo, la que para el cine resulta más difícil de representar, puesto que no se trata de algo visible».

David Lodge. La conciencia y la novela - Crítica literaria y creación literaria (Consciousness and the Novel, 2002). Barcelona: Península, 2004; 272 pp.; col. Atalaya; traducción de Miguel Martínez Lage, con la colaboración de Eugenia Vázquez-Nacarino; ISBN: 84-8307-610-1.

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domingo, 6 de enero de 2008

Adam Zagajewski: «En las películas siempre domina el “ojo del mundo” de la época: el modo de mirar, de caminar, de rodar, la técnica de la cámara, la moda (en el vestir, en el maquillaje, en la forma de sonreír, de encogerse de hombros, de manifestar la malicia y la ternura); todas estas “contemporaneidades”, que cambian cada ocho o diez años y que la poesía, a diferencia de la novela realista, por regla general no registra en absoluto, se adhieren a la obra cinematográfica y hacen que amarillee como una vieja fotografía. La poesía —naturalmente, sólo la grande, la excelente— es una de las artes que menos amarillean».

Adam Zagajewski. «Observaciones acerca del estilo sublime», En defensa del fervor (Obrona żarliwości, 2002). Barcelona: Acantilado, 2005; 215 pp.; trad. de J. Sławomirski y Anna Rubió; ISBN: 84-96489-15-9.

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viernes, 2 de noviembre de 2007

Decía Robert Bresson que al hacer cine tendía, «creo que por otra parte sin buscarlo, a la simplificación». Pero, añadía, «creo que la simplificación es algo que no es conveniente buscar jamás: cuando se ha trabajado suficientemente, la simplificación debe surgir por sí misma. Una cosa errónea es buscar demasiado pronto la simplificación, o la sencillez, lo que produce la mala pintura, la mala literatura, la mala poesía...». En mi opinión esto es particularmente aplicable a la literatura infantil y juvenil.

Robert Bresson. En una entrevista de Jean Luc Godard, el año 1966, en La política de los autores (La politique des auteurs, 2001). Entrevistas a Robert Bresson, Luis Buñuel, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Jean Renoir. Barcelona: Paidós, 2003; 189 pp.; trad. de Miguel Rubio; ISBN: 84-493-1414-3.

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sábado, 22 de septiembre de 2007

«Me gusta más hacer que el espectador imagine con la ayuda de un ruido, ya que cada vez que puedo reemplazar una imagen por un ruido, lo hago. Y lo hago cada vez más». Y, más adelante, continuaba Robert Bresson: «El oído es mucho más creativo que el ojo. El ojo es perezoso; la oreja, por el contrario, inventa. En todo caso, es mucho más atenta, mientras que el ojo se contenta con recibir, salvo en los casos excepcionales en que inventa, pero entonces es que recurre a la fantasía. El oído es un sentido mucho más profundo, y muy evocador. (...) Lo bueno del sonido es que deja libre al espectador. Y hacia eso es a lo que debemos tender: dejar lo más libre posible al espectador».

En una entrevista de Jean Luc Godard, el año 1966, a Robert Bresson. La política de los autores (La politique des auteurs, 2001). Entrevistas a Robert Bresson, Luis Buñuel, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Jean Renoir. Barcelona: Paidós, 2003; 189 pp.; trad. de Miguel Rubio; ISBN: 84-493-1414-3.

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sábado, 11 de agosto de 2007

Wim Wenders: «El cine encierra también este peligro: que puedes aparentar mucho más de lo que hay. (...) De hecho, cuanto más bella parece una cosa en una película, más cautelosos debemos ser: puede que se trate sólo de una apariencia».

Wim Wenders. El acto de ver: textos y conversaciones.

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sábado, 28 de julio de 2007

Wim Wenders: «El cine puede alterar la visión, seguro. Puede hacer visible algo, pero también puede hacerlo invisible. Una película puede cerrarte realmente los ojos, cualquier película; muchas no hacen otra cosa. Sales del cine y no ves nada durante días. ¡De verdad! Como si obstruyera todos los sentidos. Y con otras películas, sales, y estás más abierto al mundo que nunca».

Wim Wenders. El acto de ver: textos y conversaciones.

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sábado, 7 de julio de 2007

Wim Wenders: «Algunos filmes son como espacios cerrados: entre las imágenes no existe el más mínimo orificio que permita ver otra cosa distinta de lo que la película muestra; la mirada y las ideas no pueden caminar libremente. No puedes poner nada de tu parte, ninguna sensación, ninguna experiencia, y sales del cine atontado, como si te hubiesen engañado. Únicamente las películas que dejan sitio para los agujeros entre las imágenes son las que explican una historia: estoy convencido de ello. Un historia solo cobra vida en la cabeza de quien la ve o la escucha. El otro tipo de películas, los sistemas cerrados, se limitan a fingir que cuentan una historia».

Wim Wenders. El acto de ver: textos y conversaciones (The Act of Seeing. Texte und Gespräche, 1992). Barcelona: Paidós, 2005; 267 pp.; col. La memoria del cine; trad. de Héctor Piquer; ISBN: 84-493-1718-5.

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sábado, 30 de junio de 2007

Más citas acerca de cómo entendía el cine Robert Bresson:

«Cuando basta un solo violín, no emplear dos».

«Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio».

«No corras tras la poesía. Ella penetra por sí sola a través de las junturas (elipsis)».

«El silencio es necesario para la música pero no forma parte de ella. La música se sostiene sobre él».

Robert Bresson. Notas sobre el cinematógrafo.

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sábado, 16 de junio de 2007

Dos citas del director de cine Robert Bresson, que distinguía entre cinematógrafo, el cine como arte, y cine, el habitual:

«Lo verdadero del cinematógrafo no puede ser lo verdadero del teatro, ni lo verdadero de la novela, ni lo verdadero de la pintura. (Lo que el cinematógrafo atrapa con sus medios propios no puede ser lo que el teatro, la novela y la pintura atrapan con los suyos)».

«Nada más inelegante y más ineficaz que un arte concebido bajo la forma de otro».

Robert Bresson. Notas sobre el cinematógrafo (Notes sur le cinématographe, 1975). Madrid: Árdora, 2002; 131 pp.; edición y traducción de Daniel Aragó Strasser; ISBN: 84-88020-07-4.

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sábado, 28 de abril de 2007

Una anécdota que me gustó leer en Escritores de cine, de José María Aresté, la protagoniza James Cain. Después de que adaptaran, no muy felizmente, una de sus novelas al cine, «cuando le preguntaban si no estaba indignado por lo que habían hecho a su libro, él, señalando a una estantería donde había un ejemplar, decía: “A mi libro no le han hecho nada. Está allí”».

José María Aresté. Escritores de cine (2007). Barcelona: Espasa, 2007; 447 pp.; col. Espasa Hoy; ISBN: 84-670-2305-8.

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sábado, 23 de septiembre de 2006

—«El cine impide la mirada. La fugacidad de los movimientos y el cambio rápido de imágenes nos fuerzan constantemente a echar un simple vistazo. No es la mirada la que se apodera de las imágenes, sino que son éstas las que se apoderan de la mirada. Inundan la conciencia. El cine supone ponerle un uniforme a un ojo que hasta entonces había ido desnudo.
—Esa es una afirmación terrible —comenté—. El ojo es la ventana del alma, según dice un proverbio checo.
Kafka asintió.
—Y las películas son contraventanas de hierro».

No tendría por qué ser así, supongo, pero lo cierto es que así es en muchísimos casos.

Gustav Janouch. Conversaciones con Kafka.

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viernes, 15 de septiembre de 2006

En El guardián entre el centeno, Holden Caulfield dice: «Si hay algo que odio en el mundo es el cine. Ni me lo nombren». Y en otro momento: «¡Maldito cine! Puede amargarle a uno la vida. De verdad».

Otra pista: el relato de Willa Cather titulado El caso de Paul (Paul's Case, 1905), donde se nos habla de un chico joven, menos lúcido e incluso más trágico que Holden, que cada vez que volvía del teatro donde trabajaba, «sufría todos los síntomas físicos de la depresión que sobreviene a un exceso: el odio a las camas respetables, a la comida vulgar, a una casa invadida de olor a cocina; una escalofriante repulsión por la insípida y desvaída existencia cotidiana, y un deseo patológico de cosas elegantes, luces tenues y flores frescas».

Willa Cather. Los libros de cuentos. Barcelona: Alba, 2005; 553 pp.; col. Clásica Maior; trad. de Olivia de Miguel; ISBN: 84-8428-289-9.

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sábado, 9 de septiembre de 2006

Muchas personas adultas «juegan a policías y ladrones y a hacer el indio. Claro que no lo hacen corriendo por los senderos del parque municipal con un arco y una flecha en la mano... ¡No! Se quedan sentados en el cine y ven películas de aventuras. Eso es todo. La oscuridad del cine es la linterna mágica de su juventud perdida».

Gustav Janouch. Conversaciones con Kafka.

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domingo, 13 de agosto de 2006

Andréi Tarkovski:
«Todas las manifestaciones del arte, sea el cine, la pintura, la novela o la poesía, nos conducen fuera de nosotros mismos, hacia nuevos mundos. El verdadero cometido de los artistas es proporcionar al público otra percepción de las cosas. Por descontado que la concepción en Hollywood del cine es que éste tiene que hacer entrar al público en el mundo de fantasía y servirle como escape. Pero eso no es para mí lo que tiene que hacer el cine. Yo entiendo que los artistas tienen que preparar nuestra alma para la percepción y la aceptación del bien. No me refiero a la bondad en sentido cristiano, sino al bien como algo contrapuesto al mal».

Rafael Llano. Andréi Tarkovski: vida y obra, volumen 2.

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domingo, 28 de mayo de 2006

El profesor de arte dramático comenta con sus alumnos una obra de teatro que han representado y se dirige a la actriz: «Lo malo fue que usted coqueteó con el público en lugar de interpretar a Catalina. Shakespeare no escribió La fierecilla domada para que [usted] pudiera coquetear con sus admiradores desde la escena. Shakespeare se propuso un objetivo al que usted permaneció ajena. Lamentablemente, con mucha frecuencia se explota nuestro arte para fines que le son extraños (...). Usted lo ha hecho para lucir su belleza, otros lo hacen por la popularidad, el éxito o para hacer carrera». Y, dirigiéndose luego a todos los presentes les indica: Debemos luchar con la mayor energía, hasta expulsarles de la escena, contra los que «aprovechan la ignorancia de unos y el mal gusto de otros, (y) recurren a favoritismos, intrigas y otros medios que nada tienen que ver con la creación».

Konstantin Stanislavski. El trabajo del actor sobre sí mismo (Rabota aktiora nad soboy, 1937). Barcelona: Alba, 2003; 368 pp.; trad. y notas de Jorge Saura; ISBN: 84-8428-182-5.

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domingo, 7 de mayo de 2006

Tarkovski:
«El público merece respeto, consideración a su dignidad; los directores no podemos ir soplándoles a la cara, algo que ni siquiera a los perros o a los gatos agrada, sino tener confianza en ellos —suponer que nos van a comprender sin necesidad de hacer gestos ampulosos—.

Y, además, no podemos espolvorear sobre ellos nuestra emoción interior. La excitación que le produce al director la materia que trata, ha de estar sublimada en una especie de calma olímpica, a través de la forma. (...) Exhibir los propios sentimientos es siempre vulgar. Por eso me resultan tan admirables Bach, o Leonardo da Vinci, o el arte de Oriente; la magia y el secreto de las grandes obras de resonancia metafísica, que ellos han creado, radica justamente en este principio olímpico de reserva, de fría observación».

Rafael Llano. Andréi Tarkovski: vida y obra.

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domingo, 9 de abril de 2006

Otra cita de Tarkovski: «Nunca me ha preocupado la cuestión de si soy un artista popular o no. No tendría demasiado sentido para mí. Lo que sí tiene sentido es trabajar respetando mi dignidad y la de los espectadores. Ante ellos nunca finjo ser más inteligente o más estúpido de lo que soy, porque no me tengo ni por más listo ni más tonto que ellos. En esto no me permito concesiones. Cuando algo me resulta a mí poco claro, pienso que lo mismo le sucederá al espectador, así que busco aclarármelo tanto a mí como a ellos. Tampoco me considero un intelectual con la cabeza en las nubes ni un marciano, al contrario: siento muy claramente mis vínculos con la tierra y con los otros hombres. La única diferencia que me distingue de los espectadores es que yo pienso en imágenes y puedo expresar mi concepción del mundo sirviéndome de ellas y ellos, mientras no demuestren lo contrario, no.

Hay por supuesto otro modo de tener en cuenta al público, que es pensando en su cartera. Pero en nada de eso consiste mi vocación».

Rafael Llano. En el tomo I de Andréi Tarkovski: vida y obra (2002). Valencia: Generalitat Valenciana-Consellería de Cultura i Educació - Ediciones de la Filmoteca, 2003; 823 pp.; prólogo de Víctor Erice; ISBN: 84-482-3295-X.

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viernes, 7 de abril de 2006

Cuando vi un thriller de hace unos años titulado Conspiracy, protagonizado por Mel Gibson y Julia Roberts, quedé sorprendido por las referencias explícitas a El guardián entre el centeno y por los paralelismos entre los argumentos de la película y de la novela. Así, los dos protagonistas son listos y entrañables pero, a la vez, tienen un lado plasta y desequilibrado; los dos tienen como referencia una chica inocente que corre peligro y a la que intentan proteger; quienes amenazan a la chica, sin ella saberlo, son los culpables del estado mental actual del protagonista... En otro nivel, es sorprendente (no digo significativo porque, para ser sinceros, no sé bien qué puede significar) que los asesinos de John Lennon y de Ronald Reagan fueran unos obsesos del libro de Salinger... Bien, en cualquier caso es un thriller con aires de farsa, más inteligente de lo normal, sí, pero no una obra de Kant.

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domingo, 2 de abril de 2006

Andréi Tarkovski
decía el año 1972: «El arte cinematográfico (...) se ha convertido en un arte conservador, pasivo. Constato que el noventa por ciento de las producciones persiguen objetivos comerciales, que tratan exclusivamente de agradar al espectador. (...) Los intentos de agradar al público, aceptando acríticamente sus gustos, sólo pueden significar que uno no tiene respeto por la gente, que uno quiere simplemente recaudar su dinero (...). [Es preciso entender que ser un artista significa que, junto a la libertad se ha de asumir una responsabilidad]. [Arrastrados por la ansiedad del éxito], los cineastas se sirven del tiempo libre de la gente honrada, de los trabajadores; se aprovechan de su credibilidad e ignorancia, de su falta de educación estética, para robarles espiritualmente y hacer dinero de esa forma».

Rafael Llano. En el volumen I de Andréi Tarkovski: vida y obra (2002). Valencia: Generalitat Valenciana-Consellería de Cultura i Educació - Ediciones de la Filmoteca, 2003; 823 pp.; prólogo de Víctor Erice; ISBN: 84-482-3295-X.

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viernes, 21 de octubre de 2005

En un ensayo de David Lodge se habla de que algunas novelas nos dan un conocimiento convincente de cómo es la conciencia de la gente de modo que, al terminarlas, nos dejan la impresión cierta de que hemos aprendido a comprender mejor a los demás. Son novelas que se adentran en cómo los hombres interpretamos el mundo en nuestro interior y en cómo nos equivocamos, en cómo analizamos las cosas y sospechamos de nuestras motivaciones o de las de los demás...

Y eso es lo que nunca ninguna película consigue nunca reflejar. En una película, aspectos como la expresión facial y el lenguaje corporal, la imaginería visual y la música, pueden aportar información pero carecen en cambio de precisión y capacidad discriminatoria, pues apelan a emociones básicas, obvias: el miedo, el deseo o la dicha. Con las palabras, por el contrario, podemos trabajar hasta el extremo los matices psicológicos.

David Lodge. La conciencia y la novela - Crítica literaria y creación literaria (Consciousness and the Novel, 2002). Barcelona: Península, 2004; pp.; col. Atalaya; traducción de Miguel Martínez Lage, con la colaboración de Eugenia Vázquez-nacarino; ISBN: 84-8307-610-1.

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martes, 15 de marzo de 2005

La literatura y el cine nos gustan porque nos hablan de lo que somos, y el cine y la literatura populares nos gustan porque nos hablan no de lo que somos sino de lo que soñamos. Cuando el cine de un país, pongamos España, no gusta en el propio país la clave más probable de su fracaso está en que ni habla de lo que la gente realmente es ni expresa lo que la gente verdaderamente sueña.

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